SIDNEY LUMET

FAIRE UN FILM

PRÉFACE

 Un jour, j’ai demandé à Akira Kurosawa pourquoi il avait choisi de cadrer comme il l’avait fait un plan de son ﬁlm Ran . Il m’a répondu que s’il avait déplacé la caméra de deux centimètres vers la gauche, une usine Sony se serait retrouvée dans le champ. Deux centimètres vers la droite, et nous aurions vu l’aéroport — ni l’un ni l’autre n’avaient leur place dans un ﬁlm d’époque. Seul le réalisateur sait à quoi tiennent les décisions qui vont aboutir au ﬁlm tel qu’il est. Et cela peut tenir à tout et n’importe quoi, des contraintes budgétaires jusqu’à l’inspiration divine.

Ce livre parle du travail qu’implique la réalisation d’un ﬁlm. La réponse de Kurosawa exprimait la simple vérité de ce plan. Moi-même, je parlerai principalement dans ce livre des ﬁlms que j’ai personnellement réalisés. Pour ceux-là, au moins, je connais très exactement les raisons qui ont présidé à chacune des décisions artistiques.

Il n’y a pas de bonnes ni de mauvaises façons de réaliser un ﬁlm. J’écrirai sur la façon dont moi je travaille. Que les étudiants en cinéma se sentent libres d’y faire leur marché, d’utiliser tout ou partie de mon témoignage, ou de le rejeter en bloc. Peut-être ce livre permettra-t-il, pour un petit nombre de lecteurs, de redorer le blason des équipes de tournage qui les auront coincé dans un embouteillage ou auront tourné toute la nuit dans leur quartier. Nous savons ce que nous faisons. Nous avons seulement l’air de ne pas le savoir. Le travail sérieux est abattu même quand nous donnons l’impression de rester là les bras croisés. Pour tous les autres, j’essaierai d’expliquer de mon mieux comment les ﬁlms se font. Ils résultent d’un processus technique et émotionnel complexe. C’est de l’art. C’est du commerce. C’est un crève-cœur et une joie. C’est une belle façon de vivre sa vie.

Un avertissement tout de même quant à ce que vous ne trouverez pas dans ce livre : aucune révélation personnelle autre que les sentiments suscités par le travail lui-même

— aucun ragot sur Sean Connery ou Marlon Brando. J’aime la majorité des gens que j’ai côtoyés dans ce travail au cours duquel se créent nécessairement des liens intimes. Ainsi, je respecte leurs marottes et leur singularité, de la même façon, j’en suis sûr, qu’ils respectent les miennes.

Enﬁn, je demanderai l’indulgence des lecteurs. Quand j’ai commencé dans ce métier, les seuls emplois accessibles aux femmes étaient ceux de script-girl et d’employée de la section montage. De telle sorte qu’aujourd’hui encore, j’ai tendance à concevoir l’équipe de tournage comme exclusivement masculine. Et de fait, elles le sont encore majoritairement. J’ai donc toute ma vie eu l’habitude d’utiliser des pronoms masculins. Le mot « auteure » m’a toujours paru condescendant. Un docteur est un docteur pas vrai ? Je parlerai donc toujours d’ « auteur », peu importe son sexe. Un grand nombre de ﬁlms que j’ai réalisés mettaient en scène des ﬂics avant que les femmes ne jouent un rôle dans les forces de police ; ainsi, même mes distributions ont été essentiellement masculines. Après tout, mon premier ﬁlm s’appelait bien 12 hommes en colère . À cette époque, des femmes pouvaient être dispensées du devoir de juré simplement parce qu’elles étaient des femmes. Les pronoms masculins que j’utilise renvoient presque toujours aux deux sexes. La plupart de ceux qui travaillent dans le cinéma aujourd’hui ont été élevés dans un monde bien plus équilibré sur ce point que celui de mon enfance. On peut espérer que l’indulgence que je demande n’aura bientôt plus à être accordée.

RÉALISATEUR :

le plus beau métier du monde

L’entrée de l’Ukrainian National Home est sise sur la Deuxième Avenue, entre la huitième et la neuvième rue, à New York. Il y a un restaurant au rez-de-chaussée. Je perçois les eﬀluves de pierogi, de bortsch, de soupe d’orge et d’oignon dès que je passe le seuil. L’odeur est un peu écœurante mais agréable, et même accueillante, particulièrement en hiver. Les toilettes, au sous-sol, puent toujours le désinfectant, l’urine et la bière. Je monte une volée de marches et pénètre dans une salle gigantesque, de la taille d’un petit terrain de basket. Il y a là des spots avec des ﬁltres de couleurs, l’inévitable boule à facettes, et un bar qui court le long d’un mur, derrière lequel sont empilés des amplis dans leurs mallettes, des cartons vides, des boîtes pleines de sacs poubelle. On y vend également du matériel. Des piles de chaises et de tables pliantes montent le long des murs.

Nous sommes dans la salle de bal de l’Ukrainian National Home, où se tiennent, le vendredi et le samedi soir, de bruyantes soirées dansantes où l’on tape du pied au son de l’accordéon. Avant la chute de l’Union soviétique, des réunions pour la libération de l’Ukraine y avaient lieu au moins deux fois par semaine. Cette pièce est louée aussi souvent que possible. Et nous l’avons louée deux semaines pour les répétitions de notre prochain ﬁlm. J’ai fait les répétitions de huit ou neuf ﬁlms ici. Je ne sais pas pourquoi mais il me semble que les salles de répétition doivent toujours être un peu en foutoir.

Deux assistants de productions m’attendent nerveusement. Ils ont allumé la cafetière. Dans une glacière en plastique, au milieu des glaçons: des jus de fruits (fraîchement pressés), du lait, des yaourts. Sur une planche posée sur deux tréteaux: des bagels, des gâteaux danois, des gâteaux pour le café, des tranches épaisses du formidable pain de seigle du restaurant juste en-dessous. Du beurre (fouetté puis empaqueté) et du fromage blanc (fouetté puis empaqueté) attendent, des couteaux en plastique à disposition. Sur une autre planche : sucre, sucrettes, miel, sachets de thé, thés en vrac (de toutes les sortes imaginables), citron, vitamines C (au cas où quelqu’un sentirait poindre les premiers symptômes du rhume). Jusque-là, tout va bien.

Évidemment, les assistants de production ont disposé dans le mauvais sens les deux tables de travail. Ils les ont mises bout à bout, de telle sorte que la douzaine de personnes requises pour les répétitions seront assises tout en longueur, comme dans un wagon de métro. Je leur demande de les mettre côte à côte, pour rapprocher au maximum les personnes présentes. Des crayons à papier fraîchement taillés sont alignés devant chaque chaise. Avec un scénario tout juste imprimé. Bien que les acteurs aient leur propre version du scénario depuis des semaines, on constate avec surprise que, bien souvent, ils oublient de l’apporter le premier jour.

J’aime avoir autant de membres de l’équipe que possible à la première lecture. Le directeur artistique, le costumier, le deuxième assistant réalisateur, le stagiaire de la guilde des réalisateurs américains, la scripte, le monteur et le chef opérateur sont déjà là, si ce dernier n’est pas en repérage sur les sites de tournage en décor réel. Dès que les tables sont en place, ils me sautent dessus – tous autant qu’ils sont. On déroule des plans. On me montre des nuanciers. Deux polaroids: l’un d’une Thunderbird rouge de 1986, l’autre d’une Thunderbird noire de 1986. Laquelle je veux? Nous n’avons toujours pas l’autorisation du bar au coin de la dixième rue et de l’Avenue A. Le type demande trop d’argent. N’y aurait-il pas un autre site qui irait aussi bien? Non. Que doit-on faire? Lui payer ce qu’il demande. Il y a dans La Nuit américaine de Truﬀaut une scène qui touche le cœur de n’importe quel réalisateur. Il vient de terminer une difficile journée de tournage. L’équipe de production le sollicite de toute part, l’irritant avec toutes sortes de question à propos de la journée du lendemain. Il s’arrête, lève les yeux au ciel et s’écrie: « Des questions! Des questions ! Tellement de questions que je n’ai pas le temps de penser. »

Doucement, les acteurs arrivent. Par une jovialité feinte, ils tentent de dissimuler leur nervosité. « Tu as entendu la dernière? — Sidney, je suis tellement content de retravailler avec toi... » Des embrassades, des bises. Je suis un adepte des baisers moi-même, tactile et caressant, tout l’inverse d’un tripoteur. Le producteur débarque. En général lui est un tripoteur. Son but ce matin est de se faire mousser, particulièrement auprès des stars.

À présent, un fort éclat de rire monte du restaurant. Une des stars vient d’arriver. La star aussi se fait mousser, montre quel type normal elle a su rester. Parfois, elle vient accompagnée. D’abord, une secrétaire. C’est de mauvaise augure: on peut être sûr que pendant la pause de dix minutes, la secrétaire va lui transmettre huit messages si urgents que la star passera son temps au téléphone au lieu de se reposer et d’étudier le script. Ensuite, le maquilleur personnel de la star. En général, les stars font stipuler dans leur contrat que leur maquilleur personnel doit être engagé. En troisième lieu, un garde du corps (nécessaire ou pas). Quatrièmement, un ami, qui partira vite. Enﬁn, le chauffeur. Dont le salaire minimum syndical est de 900 dollars par semaine, sans compter les heures supplémentaires. Et les heures supplémentaires sont légion, la plupart des stars étant les premières personnes appelées le matin et les dernières à partir le soir. Le chauﬀeur restera inemployé entre le moment où il dépose la star à la répétition et celui où il vient la chercher pour le ramener chez elle. Et donc la première chose que fait le chauﬀeur est de se diriger vers la cafetière. Il goûte une viennoiserie, puis le gâteau danois. Un verre de jus d’orange pour rincer le café, puis un bagel, généreusement beurré, pour faire passer le goût du gâteau danois. Un peu de salade aux œufs, un peu de fruits, et ﬁnalement il redescend sur la pointe des pieds pour faire ce à quoi s’occupent les chauffeurs toute la sainte journée.

Toutes les stars ne viennent pas accompagnées. Sean Connery va gravir les marches deux à deux, serrer brièvement les mains alentours, puis se laissera tomber sur sa chaise, ouvrira le scénario et se mettra au travail. Paul Newman se hissera lentement jusqu’à l’étage, portant sur ses épaules toute la misère du monde, se mettra des gouttes dans les yeux et fera une mauvaise blague. Ensuite il ouvrira le scénario et se mettra au travail. Je ne sais pas comment il se débrouille sans secrétaire. Paul mène une vie plus généreuse et plus honorable que qui que ce soit que j’ai jamais rencontré. Entre ses marques de pop-corn et de salade et ses autres commerces, tous fondés à des ﬁns caritatives, et qui aident des personnes que les autres associations caritatives ignorent, sans parler de son travail d’acteur, ses journées sont bien remplies. Mais il mène tout cela à bien, et n’a jamais l’air pressé.

L’attaché de presse est là, lui aussi. Ils sont ennuyeux, ces attachés de presse, mais ils vivent l’enfer. Les acteurs les détestent car ils sont toujours à leur demander une interview le jour où ils doivent tourner leur scène la plus diﬃcile; le studio leur fait toujours savoir que ce qu’ils viennent de leur envoyer sur la côte Ouest est merdique et inutilisable; l’attaché de presse de la star, qu’il couve jalousement comme sa chasse-gardée, exige que toutes les requêtes transitent par lui; sans compter que nous savons tous que tout ce qu’ils font à ce moment-là est vain, puisque le ﬁlm ne sortira pas avant au moins neuf mois et que peu importe la photo parue alors dans le Daily News , elle sera depuis longtemps oubliée — et d’ailleurs le titre du ﬁlm aura changé.

Souvent, le dernier arrivé est le scénariste. S’il est le dernier, c’est parce qu’il sait qu’à ce stade, ce sera lui la cible. Pour l’instant, tout ce qui cloche ne peut être que de sa faute, puisque rien d’autre n’a encore été fait. Il se déplace donc lentement vers le buﬀet, se bourre de pâtisseries pour ne pas avoir à répondre aux questions, et se fait tout petit.

L’assistant réalisateur essaie de mettre sur pied les dernières visites médicales exigées par les compagnies d’assurances (les acteurs tenant les rôles principaux sont toujours assurés). J’essaie pour ma part de convaincre chacun que je l’écoute, un chaleureux sourire bidon collé au visage, attendant le moment (l’heure exacte où les répétitions sont censées débuter) où nous nous pencherons sur la raison de notre présence ici: nous sommes là pour faire un ﬁlm.

Finalement, je n’y tiens plus. Il nous reste encore trois minutes avant la cloche, mais je jette un œil à l’assistant réalisateur. Nerveux, mais d’une voix pleine d’autorité, il dit: « Mesdames et messieurs » — ou « les gars » ou « hé tout le monde » — « pouvons-nous nous installer? » Le ton de l’assistant réalisateur est important. S’il a l’air du Père Noël entonnant « ho ho ho », les acteurs sauront qu’il a peur d’eux, et ce sera diﬃcile pour lui par la suite. S’il prend un air pompeux et oﬃciel, ils essaieront à coup sûr de le baiser à un moment ou à un autre. Les britanniques font les meilleurs assistants réalisateurs. Des années de bonnes manières anglaises leur permettent d’aller gentiment d’un acteur à un autre: « Monsieur Finney, nous sommes prêts si vous l’êtes. »« Madame Bergman, si vous voulez bien... »

Les acteurs s’installent autour de la table. Je les dirige alors pour la première fois. Je leur dis où s’asseoir.

En fait, à ce moment-là, cela fait déjà quelque temps que j’ai commencé à réaliser le film. Selon la difficulté logistique qu’entraînera la production, je suis en pré-production depuis une période comprise entre deux mois et demi et six mois. Et, selon la somme de travail de réécriture que demande le script, parfois depuis des mois avant que la pré-production ne commence. Des décisions importantes ont déjà été prises. Il n’y a pas de choix sans importance quand on fait un ﬁlm. Chaque décision soit contribuera à la qualité du ﬁlm, soit l’amènera à s’eﬀondrer des mois plus tard.

La première décision, évidemment, fut de savoir si je réaliserais ou non le ﬁlm. Je ne sais pas comment les autres réalisateurs prennent cette décision. Moi, je me ﬁe entièrement à mon instinct, très souvent après une seule lecture. De cette méthode ont résulté de très bons et de très mauvais ﬁlms. Mais c’est ainsi que j’ai toujours procédé, et je suis trop vieux pour changer maintenant. Je n’analyse pas un scénario quand je le lis pour la première fois. Je me contente de m’en imprégner. Parfois, l’impulsion part d’un livre. J’ai lu le livre Le Prince de New York avant qu’il ne soit adapté en scénario, et j’ai su aussitôt que je voulais absolument en faire un ﬁlm. Je m’assure également d’avoir le temps de lire le scénario d’une seule traite. Un scénario peut laisser une impression toute diﬀérente si l’on est interrompu, ne serait-ce qu’une demi-heure. Le ﬁlm lui-même sera vu sans interruption, pourquoi en iraitil autrement de la première lecture du script?

Les propositions de script peuvent me parvenir de différentes personnes. Parfois, le studio l’envoie avec une oﬀre de la ﬁrme et une date de début de production. Ça, bien sûr, c’est dans le meilleur des cas, car le studio est déjà prêt à ﬁnancer le ﬁlm. Les scénarios nous parviennent également des auteurs, des agents, des stars. Parfois, c’est un sujet que j’ai moi-même développé, et alors commence le douloureux processus de proposition aux studios et/ ou aux stars pour voir si le ﬁnancement est envisageable.

Il y a de nombreuses raisons qui peuvent faire qu’on accepte de tourner un film. Je ne suis pas de ceux qui croient qu’il faille attendre un « grand scénario » qui aboutira à un « chef-d’œuvre ». Ce qui importe, c’est que le sujet me concerne personnellement, à tel ou tel niveau. Et le niveau n’est jamais le même. Long voyage vers la nuit est tout ce qu’on peut espérer. Quatre personnages se présentent à nous et explorent tous les aspects de la vie. En revanche, j’ai fait un ﬁlm qui s’appelait Le Rendez-vous . Les dialogues, écrits par James Salter, étaient bons, mais l’histoire, qui lui avait été refourguée par un producteur italien, laissait à désirer. Je me suis imaginé que Jim avait besoin d’argent. Le tournage devait avoir lieu à Rome. Jusque-là, j’avais connu les plus grandes diﬃcultés à utiliser la couleur à bon escient. J’ai grandi avec les films en noir et blanc, et presque tous les ﬁlms que j’avais alors réalisés l’avait été en noir et blanc. Je n’avais pas été satisfait par les deux ﬁlms en couleurs que j’avais faits, Les Feux du théâtre et Le Groupe . La couleur me semblait fausse. Elle semblait rendre le ﬁlm plus irréel. Pourquoi le noir et blanc semblait réel et la couleur irréelle? De toute évidence, je l’utilisais mal, ou même — ce qui était pire encore — je ne l’utilisais pas du tout.

J’avais vu un ﬁlm d’Antonioni qui s’appelait Le Désert rouge. Carlo Di Palma en avait fait la photo. Là, enﬁn, la couleur était utilisée à des ﬁns dramatiques, emmenait plus loin l’histoire, approfondissait les personnages. J’ai appelé Di Palma à Rome, il était disponible pour Le Rendez-vous . J’étais heureux d’accepter le ﬁlm. Je savais que Carlo m’aiderait à dépasser mon « blocage de la couleur ». Et c’est ce qu’il ﬁt. C’était une raison parfaitement raisonnable pour faire ce ﬁlm.

J’ai fait deux ﬁlms pour des raisons ﬁnancières. J’en ai fait trois parce que j’adore travailler et que je ne supportais plus d’être inactif. Vu que je suis un professionnel,j’ai travaillé aussi dur sur ceux-là que sur n’importe quel autre. Deux d’entre eux se sont avérés réussis et ont eu du succès. Car la vérité c’est que personne ne connaît la combinaison magique qui fait qu’un ﬁlm sera une réussite. Ce n’est pas de la fausse modestie. Il existe des raisons qui font que certains réalisateurs sont capables de faire des ﬁlms de qualité et que certains autres ne le seront jamais. Mais tout ce qu’on peut faire, c’est préparer un terrain propice aux « heureux accidents » qui permettent la réalisation d’un ﬁlm de premier ordre. S’ils se produiront ou pas, c’est une chose qu’on ne peut jamais prévoir. Il y a trop d’impondérables, comme nous le verrons dans les prochains chapitres.

À quiconque voudrait devenir réalisateur mais n’a pas encore fait de ﬁlms, sachez qu’il n’y a pas de questions à se poser. Peu importe le ﬁlm, peu importe le contexte, peu importent les diﬃcultés, si vous avez une chance de réaliser un ﬁlm, saisissez-la! Point ﬁnal. Point d’exclamation ﬁnal! Le premier ﬁlm se justiﬁe lui-même, pour cette raison même qu’il est le premier.

J’ai parlé de la façon dont je décidais de faire ou non un film. C’est alors que se pose la plus importante de toutes les questions : de quoi parle le ﬁlm ? Je ne parle pas de l’intrigue, quoique dans certains très bons mélodrames, l’intrigue soit le sujet. Et ce n’est pas mal ainsi. Une bonne histoire, excitante, eﬀrayante, peut susciter un très grand plaisir.

Mais de quoi traite le ﬁlm, émotionnellement parlant? Quel est son sujet, le nœud de l’intrigue, sa colonne vertébrale? En quoi fait-il sens selon moi? S’approprier le ﬁlm, voilà qui est par-dessus tout nécessaire. Je vais travailler dessus jusqu’à l’épuisement pendant six, neuf, douze mois. Il vaudrait mieux qu’il ait un sens à mes yeux. Sinon, l’implication physique (qui est de fait très intense) que demande la réalisation me causera deux fois plus de fatigue. Quand je dis « faire sens », l’expression peut s’entendre à diﬀérents niveaux. Le Rendez-vous faisait sens parce qu’il m’a permis de travailler avec Carlo. Et ce que j’ai appris sur ce ﬁlm a fait toute la diﬀérence sur mes ﬁlms suivants.

La question de savoir « de quoi parle le ﬁlm » reviendra à maintes reprises au long de ce livre. Pour l’instant, il me suﬃt de dire que le thème (le fond) va déterminer le style (la forme). Le thème va être la raison de toutes les décisions prises à chaque stade de la réalisation telles que je vais les énumérer dans les chapitres suivants. Je pars du cœur du ﬁlm pour aller vers ses moindres détails. Le sujet va décider de la distribution, de l’aspect visuel, du montage, de la bande originale, du mixage, du générique, et, si le studio de production fait bien son travail, de la promotion. Le sujet du ﬁlm détermine la façon dont il sera fait.

Comme je l’ai dit plus haut, un mélodrame peut porter en soi sa propre justiﬁcation, parce que la question de savoir « ce qui arrive ensuite » est de celles qui procurent un plaisir primitif, jamais démenti depuis l’enfance. Nous ressentions déjà ce mélange de peur et d’excitation la première fois que l’on nous a raconté Le Petit Chaperon rouge , et nous le ressentons encore quand nous regardons Le Silence des agneaux 1 . Je n’insinue pas pour autant que seule son histoire fait la valeur du ﬁlm. Grâce au bon scénario de Ted Tally, à l’excellente réalisation de Jonathan Demme, et à la magniﬁque performance d’Anthony Hopkins, c’est aussi l’exploration de deux personnages fascinants. Mais en premier lieu, ce ﬁlm vous fait vous ronger les sangs (et les ongles), vous laisse à la fois terriﬁé et impatient de connaître la ﬁn.Le mélodrame est une exacerbation de la théâtralité qui rend plausible l’impossible. Par l’exagération, on rend les choses plus réelles. Le Crime de l’Orient-Express est un whodunit de premier plan qui vous désarçonne complètement. Je me souviens de la première fois où j’ai lu le script, frémissant de joie en arrivant à la révélation qu’ils étaient tous coupables. C’est ce qui s’appelle faire croire à l’impossible! Mais après y avoir réﬂéchi, je me suis avisé que le sujet était ailleurs: la nostalgie. Pour moi, l’univers d’Agatha Christie est avant tout nostalgique. Même ses titres le sont. Le Meurtre de Roger Ackroyd (quel nom!), Le Crime de l’Orient-Express (quel train !), Mort sur le Nil (quel ﬂeuve !) — toute son œuvre fait revivre des temps et des lieux dont je ne soupçonnais pas l’existence et dont je me demande, de fait, s’ils ont vraiment existé. Dans les chapitres suivants, j’espère illustrer comment l’idée de la nostalgie fut le maître mot de tous les corps de métiers qui ont travaillé sur le ﬁlm. Et en ﬁn de compte, un whodunit d’Agatha Christie vieux de quarantesix ans a moissonné six nominations aux Oscars.

Mais il y avait une autre raison pour laquelle je voulais faire ce ﬁlm. J’ai toujours pensé que j’avais fait du tort à deux de mes ﬁlms avec une réalisation par trop solennelle. Il s’agit du Groupe , écrit par Sidney Buchman, d’après le roman de Mary McCarthy, et d’un ﬁlm peu connu qui s’appelle Bye Bye Braverman , écrit par Herb Sargent, adapté du roman de Wallace Markﬁeld, To an Early Grave . Ils n’ont simplement pas été réalisés par un esprit suﬃsamment éclairé.

Le Groupe aurait certainement gagné à être relevé d’une touche comique dans ses vingt-cinq premières minutes, de telle sorte que son profond sérieux n’émerge que peu à peu. Un des personnages principaux du livre, Kay, souﬀrait de ce que, dans la vie, elle prenait tout trop au sérieux. Le moindre pépin pouvait devenir, à ses yeux, une crise majeure; la remarque la plus anodine pouvait changer son rapport à autrui. Vers la ﬁn du ﬁlm, qui se passe pendant la deuxième guerre mondiale, Kay se penche à la fenêtre, des jumelles à la main, s’attendant à voir apparaître des avions allemands. Elle est persuadée qu’une attaque aérienne sur New York est imminente. Elle ﬁnit par trop se pencher et fait une chute mortelle. Cette scène nécessitait ce genre de comique un peu fou qui tourne à la tragédie pour lequel Robert Altman, par exemple, est si doué.

Bye Bye Braverman était un scénario quasi parfait. Et je me suis retrouvé avec une crêpe au lieu d’un souﬀlé. J’ai laissé une distribution d’acteurs comiques prodigieux — Jack Warden, Zohra Lampert, Joseph Wiseman, Phyllis Newman, Alan King, Sorrell Booke, Godfrey Cambridge — se débattre comme des poissons sur le sable, en réalisateur qui prenait les enterrements et les cimetières trop au sérieux.

Je savais que Le Crime de l’Orient-Express devait être résolument joyeux. Il y a des choses pour lesquelles on a un talent naturel, d’autres nécessitent un apprentissage. Il y en a d’autres encore qu’on ne saura jamais faire. Mais j’étais décidé à en faire un ﬁlm joyeux, dussé-je me tuer à la tâche et les autres avec moi. On n’a jamais vu quelqu’un travailler avec autant d’acharnement pour parvenir à quelque chose de léger. Mais j’ai beaucoup appris. (Encore une fois, je rentrerai dans les détails dans les chapitres suivants.) Je ne pense pas que je m’en serais aussi bien tiré sur Network sans les leçons apprises en faisant l’ Orient-Express .

Je pourrais faire la liste de mes ﬁlms et disséquer les raisons qui m’ont poussé à les faire. Ces raisons vont du simple besoin d’argent à l’implication totale de tout mon peu. Un des personnages principaux du livre, Kay, souﬀrait de ce que, dans la vie, elle prenait tout trop au sérieux. Le moindre pépin pouvait devenir, à ses yeux, une crise majeure; la remarque la plus anodine pouvait changer son rapport à autrui. Vers la ﬁn du ﬁlm, qui se passe pendant la deuxième guerre mondiale, Kay se penche à la fenêtre, des jumelles à la main, s’attendant à voir apparaître des avions allemands. Elle est persuadée qu’une attaque aérienne sur New York est imminente. Elle ﬁnit par trop se pencher et fait une chute mortelle. Cette scène nécessitait ce genre de comique un peu fou qui tourne à la tragédie pour lequel Robert Altman, par exemple, est si doué.Bye Bye Braverman était un scénario quasi parfait. Et je me suis retrouvé avec une crêpe au lieu d’un souﬀlé. J’ai laissé une distribution d’acteurs comiques prodigieux — Jack Warden, Zohra Lampert, Joseph Wiseman, Phyllis Newman, Alan King, Sorrell Booke, Godfrey Cambridge — se débattre comme des poissons sur le sable, en réalisa- teur qui prenait les enterrements et les cimetières trop au sérieux.Je savais que Le Crime de l’Orient-Express devait être résolument joyeux. Il y a des choses pour lesquelles on a un talent naturel, d’autres nécessitent un apprentis- sage. Il y en a d’autres encore qu’on ne saura jamais faire. Mais j’étais décidé à en faire un ﬁlm joyeux, dussé-je me tuer à la tâche et les autres avec moi. On n’a jamais vu quelqu’un travailler avec autant d’acharnement pour par- venir à quelque chose de léger. Mais j’ai beaucoup appris. (Encore une fois, je rentrerai dans les détails dans les cha- pitres suivants.) Je ne pense pas que je m’en serais aussi bien tiré sur Network sans les leçons apprises en faisant l’ Orient-Express .Je pourrais faire la liste de mes ﬁlms et disséquer les raisons qui m’ont poussé à les faire. Ces raisons vont du simple besoin d’argent à l’implication totale de tout mon être, comme ce fut le cas pour Contre-enquête . Le processus de fabrication d’un ﬁlm est une chose magique, à ce point magique qu’il justiﬁe à lui seul de se lever le matin et d’aller travailler. Faire un ﬁlm est une gratiﬁcation en soi.

Un dernier mot, toutefois, sur les raisons qui me poussent à accepter tel ﬁlm et à refuser tel autre. Au ﬁl des années, des critiques et des spectateurs ont remarqué que je m’intéressais au système judiciaire. Bien sûr que je m’y intéresse. D’autres ont dit que ma formation théâtrale explique le fait que j’ai adapté un certain nombre de pièces au cinéma. C’est une évidence. J’ai fait de nombreux ﬁlms sur des parents et des enfants. J’ai fait des comédies, certaines médiocres, d’autres meilleures, j’ai fait des mélodrames et une comédie musicale. On m’a aussi accusé d’être un touche-à-tout, de manquer d’un thème récurrent qui se retrouverait dans toute mon œuvre. Je ne sais pas si cela est vrai ou non. Si je l’ignore, c’est parce que lorsque j’ouvre un scénario à la première page, j’accepte de le suivre là où il me mènera. Je n’attends pas qu’il traite d’un sujet en particulier dont je voudrais faire le cœur de mon œuvre. Un scénario n’a pas à s’inscrire dans la continuité du thème de mon oeuvre. Je n’ai pas de thème. Parfois, je regarde un ﬁlm que j’ai fait il y a des années et je me dis: « Oh, c’est à ça que je m’intéressais à l’époque. »

Ce que je suis, ce qui résultera de mon travail, doit émerger de l’inconscient. Je ne peux pas avoir une approche cérébrale du problème. Il est évident que c’est pour moi la bonne façon de procéder. Chaque personne doit avoir sa propre approche, selon ce qui marche le mieux pour elle.

Je ne saurais pas choisir un ﬁlm pour qu’il mette en évidence les enjeux de mon existence. Je ne saurais pas le faire car je ne connais pas ces enjeux et ne cherche pas à les connaître. Ma vie se déﬁnira d’elle-même tant que je la vivrai. Mes ﬁlms se déﬁniront eux-mêmes tandis que je les ferai. Tant que leur sujet m’intéresse au moment où je les fais, c’est une raison suﬃsante pour que je me mette au travail. Peut-être est-ce le travail lui-même l’enjeu principal de ma vie.

Ayant décidé, pour telle ou telle raison, de faire un ﬁlm, je reviens à cette question cruciale qui résume toutes les autres: de quoi le ﬁlm parle-t-il? On ne peut commencer le travail tant que l’on n’a pas déﬁni les limites du sujet, c’est la première étape. La réponse à cette question est le lit de la rivière, elle déterminera le cours du ﬁlm, orientera toutes les décisions.

Le Prêteur sur gages : Comment et pourquoi créonsnous nos propres prisons?

Un après-midi de chien : Les monstres ne sont pas ceux que l’on croit. Les comportements les plus scandaleux nous sont beaucoup plus proches que nous ne le pensons ou ne voulons bien l’admettre.

Le Prince de New York : Quand on tente de tout contrôler, tout ﬁnit par nous contrôler. Il ne faut pas se ﬁer aux apparences.

Daniel : Qui paie le prix des passions et des engagements des parents? Eux-mêmes, mais leurs enfants aussi bien, qui n’ont choisi ni ces passions ni ces engagements.

L’Homme à la peau de serpent : Il faut lutter pour préserver ce qui est sensible et vulnérable, dans le monde et en nous-mêmes.

Le Dossier Anderson : Les machines prennent le pouvoir. Point limite : Les machines prennent le pouvoir. 12 hommes en colère : Écoutez.

Network : Les machines prennent le pouvoir. Ou, pour paraphraser la NRA : La télévision n’avilit personne; ce sont les personnes qui s’avilissent.

Serpico : Le portrait d’un vrai rebelle voué à une cause.

The Wiz : Le chez-soi, comme connaissance de soimême, se trouve en soi. (C’était déjà le cas dans le beau ﬁlm avec Judy Garland et dans le livre de L. Frank Baum.)

À bout de course : Qui paie le prix des passions et des engagements des parents?

La Mouette : Pourquoi chacun est-il amoureux de la mauvaise personne? (Ce n’est pas un hasard si dans la dernière scène les personnages jouent aux cartes, comme si tout le monde avait une mauvaise main et avait besoin à présent d’un petit coup de pouce du destin.)

Long voyage vers la nuit : Ici je dois m’arrêter. Je ne connais pas le thème de cette pièce, sinon celui qu’on peut déduire aisément de son titre. Parfois on nous propose un scénario, comme ici, qui est si bien écrit, si riche, qui englobe si bien les enjeux de l’existence, qu’aucun thème ne peut le déﬁnir. Essayer, dans ce cas, d’épingler le sujet, c’est mettre une limite à quelque chose qui ne devrait pas en avoir. C’est une chance d’avoir pu travailler sur un texte d’une telle ampleur au cours de ma carrière. Je me suis dit que le meilleur moyen de lui rendre justice, c’était encore de poser des questions, de s’interroger, et de laisser la pièce répondre.

Le phénomène s’opère au moins en partie chaque fois que le matériau de base est bon. Dans Le Prince de New York , je ne savais pas quoi penser du personnage principal, Danny Ciello, avant de voir le ﬁlm terminé. Je changeais constamment d’avis à propos du personnage de Serpico également. Il est parfois tellement emmerdant. Toujours en train de se plaindre. J’aime le personnage qu’interprète Al Pacino, pas forcément celui décrit dans le script. Les personnages de La Mouette sont très ambigus. Chacun y est amoureux de la mauvaise personne. Le professeur Medvedenko est amoureux de Masha qui aime Konstantin qui aime Nina qui est amoureuse de Trigorin qui est avec Arkadina qui elle-même est aimée par le docteur Dorn, qu’aime Paulina. Mais tout cela n’empêche pas les personnages d’avoir leur dignité, ni d’être émouvants, en dépit de leur apparente bêtise. L’ambiguïté permet d’explorer chaque personnage de plus en plus profondément. Chacun d’eux nous ressemble.

Mais dans le cas de Long voyage vers la nuit , on ne peut s’identiﬁer réellement à aucun personnage. Ils sont tous pris dans une spirale vertigineuse, épique et tragique. Pour moi, Long voyage vers la nuit échappe à toute déﬁnition. Une des plus belles choses qui me soient jamais arrivées, c’est à ce ﬁlm que je la dois: cela concerne le dernier plan. Il montre Katharine Hepburn, Ralph Richardson, Jason Robards et Dean Stockwell assis autour d’une table. Chacun y est perdu dans sa propre addiction, les hommes dans l’alcool, Mary Tyrone dans la morphine. Un phare au loin balaye la pièce de son faisceau lumineux toutes les quarante-cinq secondes. La caméra recule doucement et les murs de la pièce disparaissent progressivement. Les personnages apparaissent alors assis dans des limbes obscurs, rétrécissant toujours plus tandis que la lumière du phare semble les traverser. Fondu au noir. Après avoir vu le ﬁlm, Jason Robards m’a dit qu’il avait lu une lettre d’Eugene O’Neill dans laquelle il décrivait cette famille telle qu’il la voyait, « assise dans le noir, attablée au monde ». Je n’avais pas lu cette lettre. Mon cœur se souleva de joie. Voilà ce qui arrive quand vous laissez le script vous dire lui-même de quoi il retourne. Mais pour cela, mieux vaut qu’il soit sacrément bon.

Vous et moi pouvons être en désaccord sur le sens d’une pièce. Ça n’a pas d’importance. Celui ou celle qui réalise le ﬁlm a droit à sa propre interprétation. J’ai aimé et admiré nombre de ﬁlms dont le sujet me semblait être autre que celui que mettait en lumière la réalisation. Avec Une place au soleil , George Stevens a fait une histoire d’amour magniﬁque, très romantique. Mais le vrai sujet du livre de Dreiser — dont le ﬁlm était une adaptation — me semblait résonner dans le ﬁlm, à tel point que pour moi il en devenait le cœur, et ce bien qu’à l’époque je n’avais pas encore lu le livre. C’était vraiment « une tragédie américaine »: le terrible prix qu’un homme doit payer pour sa foi dans le mythe américain. L’important, c’est que le réalisateur s’en tienne à son interprétation, avec assez de ferveur pour que ses intentions, son point de vue, soient clairs. Le spectateur est alors libre de rejeter cette vision, ou d’y adhérer, en tout cas de découvrir ses propres sentiments à propos du ﬁlm. Ce n’est pas le consensus que nous cherchons. Nous cherchons à communiquer quelque chose. Parfois, nous obtenons le consensus malgré tout. Et c’est un plaisir extrême.

À bon ou à mauvais escient, j’ai décidé d’un thème pour le ﬁlm. Comment choisit-on les personnes qui vont vous aider à faire transparaître cette vision à l’écran? J’y reviendrai plus tard, en passant en revue chaque étape de la réalisation d’un ﬁlm. Mais on peut d’ores et déjà considérer une approche générale. Par exemple, à la fin des années cinquante, je descendais les Champs-Élysées et j’ai vu une enseigne lumineuse qui annonçait: 12 hommes en colère – un ﬁlm de Sidney Lumet . 12 hommes en colère en était à sa deuxième année d’exploitation. Heureusement pour ma carrière et mon équilibre mental, je n’ai jamais cru que c’était en eﬀet un ﬁlm de Sidney Lumet . Ne vous méprenez pas. Ce n’est pas de la fausse modestie. Je suis le type qui dit « on la développe », et c’est ce qui détermine quelle image sera projetée à l’écran. Pour ceux qui n’ont jamais mis les pieds sur un tournage: une fois qu’une scène a été répétée sur le plateau, on la tourne. Chaque fois qu’on ﬁlme la scène, on appelle ça une prise. On peut faire une ou trente prises d’une même scène. Dès qu’une prise semble satisfaisante, intégralement ou en partie, le réalisateur dit « on la développe ». Ce qui veut dire que la pellicule impressionnée va être emmenée au laboratoire où elle sera développée pour que nous puissions regarder la prise le lendemain. Le ﬁlm ﬁnal sera constitué des prises développées.

Mais jusqu’à quel point est-ce que je contrôle les événements? Le film est-il un film de Sidney Lumet ? Je dépends du temps qu’il fait, du budget, de ce que l’actrice principale a mangé au petit déjeuner, de la femme dont l’acteur principal est amoureux. Je dépends du talent et des singularités de chacun, des humeurs et des ego, des tactiques et des personnalités de plus d’une centaine de personnes. Et il s’agit là uniquement du tournage. Je ne parlerai pas pour l’instant du studio, du ﬁnancement, de la distribution, du marketing, et ainsi de suite.

Alors, suis-je si indépendant que cela? Comme tous les patrons — et sur le plateau, c’est moi le patron — je ne suis le patron que jusqu’à un certain point. C’est ce qui me plaît tant là-dedans. Je suis responsable d’une petite communauté dont j’ai désespérément besoin et qui a tout autant besoin de moi. C’est là que réside le plaisir de tourner, dans l’expérience partagée. Tout le monde dans cette communauté peut aussi bien m’aider que me faire du tort. C’est pour cette raison qu’il est vital d’avoir les personnes les plus créatives dans chaque métier. Des gens qui sauront vous pousser à donner le meilleur de vous-même, dans une recherche commune de la vérité plutôt qu’à couteaux tirés. Bien sûr, si un désaccord semble insoluble, je peux faire jouer la hiérarchie, mais uniquement en dernier recours. C’est un soulagement de savoir que l’on dispose de ce dernier recours. Mais le plaisir est ailleurs, dans l’échange. Le plaisir, c’est de discuter avec Tony Walton, le directeur artistique du Prince de New York , à propos du thème du ﬁlm et de l’entendre exprimer sa vision de ce thème. Engager des délateurs et des âmes serviles, c’est se saborder soi-même en même temps que le ﬁlm. Oui, Al Pacino vous met au déﬁ. Mais uniquement dans le but de vous rendre plus honnête, de vous obliger à creuser plus profond. On est un meilleur réalisateur une fois qu’on a travaillé avec lui. Henry Fonda n’a jamais su feindre quoique ce soit, et ainsi il est devenu un baromètre permettant de mesurer sa propre authenticité et celle des autres. Boris Kaufman, le grand chef opérateur du noir et blanc, avec qui j’ai tourné huit ﬁlms, vitupérait en se tordant de douleur dès qu’il avait l’impression qu’un mouvement de caméra était arbitraire ou insuﬃsamment justiﬁé.

Dieu sait que je ne plaide pas en faveur d’une atmosphère orageuse sur un plateau. Certains réalisateurs pensent qu’il leur faut provoquer les gens pour obtenir le meilleur d’eux. Pour moi, c’est de la folie. La tension n’est jamais une alliée. N’importe quel athlète vous dira qu’être sous tension est le meilleur moyen de se blesser. À mon avis, il en va de même avec les émotions. J’essaie de créer une atmosphère relâchée sur le plateau, aussi propice aux blagues qu’à la concentration. Cela peut paraître surprenant, mais les deux se marient très bien. Il est évident que les personnes de talent ont leurs propres desiderata, qu’il convient de respecter et d’encourager. Mon travail consiste en partie à tirer le meilleur de chacun. Et si j’ai engagé les meilleurs, imaginez ce que vaut leur meilleur, comparé à celui des pas-si-bons.

Le cœur de mon travail — le moment décisif — c’est lorsque je dis « on la développe », car c’est à ce momentlà que tout ce pour quoi nous avons travaillé prend sa forme déﬁnitive. Comment savoir quand il faut le dire ? Je ne suis pas sûr de la réponse. Parfois, je ne suis pas convaincu par la prise, mais je la développe tout de même. Je ne suis pas contraint de l’utiliser. Parfois, je suis tellement sûr de mon coup que je ne fais développer qu’une prise et change la mise en place. (La mise en place, pour chaque plan, c’est la disposition des lumières, des caméras, etc. pour une scène donnée. Changer de plan, et donc de mise en place, est une décision irrémédiable. Il faut pour ça modiﬁer tout ce que l’on a préparé pour la scène précédente, ce qui a pu prendre des heures, une journée, parfois même plusieurs jours, à installer. Si c’est la dernière scène dans un décor donné, la décision est plus irrévocable encore, puisque nous allons déménager et ne serons peut-être pas en mesure de revenir.) C’est pourquoi annoncer que nous allons développer la prise est ma plus grande responsabilité.

Il m’est arrivé de faire développer la première prise et de passer à la suite aussitôt. C’est un pari risqué, on n’est jamais à l’abri d’un accident. Le laboratoire peut gâcher la pellicule. Un jour, le laboratoire de développement était en grève. Ces enfoirés ont laissé la pellicule dans la cuve de développement. Les fruits d’une journée de travail, non seulement sur mon ﬁlm, mais sur tous ceux tournés à New York ce jour-là, ont été perdus. Une autre fois, la camionnette qui livrait la pellicule a eu un accident. Les boîtes de négatifs se sont éparpillées dans la rue, certaines ont perdu leur couvercle, et les prises étaient perdues. Une autre fois encore, sur Le Dossier Anderson , nous étions en tournage à Little Italy, à la cathédrale Saint-Patrick, à l’angle de Mulberry Street et de Houston Street, où l’on ﬁlmait une scène qui était très clairement l’enterrement d’un maﬁeux. On sentait monter la tension. Un certain nombre d’italiens s’émouvaient tout à coup de la façon dont on dépeignait leur communauté. (Inutile de vous dire que ça tournait à la tentative d’extorsion.) Alan King jouait un gangster. Il s’élança au milieu d’un petit groupe de six costauds. Le ton monta. À un moment, j’ai entendu l’un d’entre eux dire: « Pourquoi faudrait qu’on soit qu’une bande de truands tout l’temps! On a aussi des artistes! » Alan: « Ah oui! Qui ça? » L’italien: « Michel-Ange! » Alan: « Ils ont déjà fait un ﬁlm sur lui. » L’italien: « Ah oui? Et avec qui? » Alan: « Charlton Heston. Le ﬁlm s’est ramassé. »

La situation était réellement épineuse. L’assistant réalisateur est venu me trouver pour me dire qu’il avait entendu un autochtone maugréer qu’ils allaient « choper les putains de négatifs ». Nous avons des maﬁeux très distingués à New York. Du coup, après chaque prise, on faisait s’évader les négatifs, en les donnant à un assistant de production terriﬁé, qui s’éclipsait discrètement et les amenait en métro au laboratoire Technicolor.

Ceci étant, ce qui me pousse à dire « on la développe » est purement instinctif. Parfois, je le dis parce que je ressens profondément que la prise était parfaite, qu’on ne pourra jamais l’améliorer. Parfois, parce que les prises deviennent de pire en pire. Parfois on n’a pas le choix. La lumière a décliné, et il faut être à Paris dès demain. Pas de chance. On envoie la prise au labo et on espère que personne ne remarquera la compromission.

La pression est à son maximum quand on sait qu’on n’a le droit qu’à une seule prise. Ça m’est arrivé sur le tournage du Crime de l’Orient-Express . Imaginez ceci : Nous sommes dans une gigantesque voie de garage d’un réseau ferré à la sortie de Paris. Dans cette voie de garage, un train de six wagons, haletant et siﬀlant. Un train! Pour moi tout seul ! Pas un jouet! Un vrai train ! Il a été assemblé avec des éléments venant de Bruxelles, où la compagnie Wagon-Lit conserve ses vieilles voitures, et de Pontarlier, dans les Alpes, où la SNCF garde ses vieilles locomotives. Nous avons construit une réplique de la gare d’Istanbul à Londres, l’avons acheminée à Paris puis érigée dans cette voie de garage, de sorte qu’elle ressemble au quai de la gare d’Istanbul, d’où partait l’Orient-Express. Trois cents ﬁgurants sont rassemblés sur « le quai » et dans « la salle d’attente ». Le plan est le suivant: la caméra est montée sur une dolly motorisée équipée d’une grue qui peut s’élever à cinq mètres de hauteur. Elle est en position basse. Tandis que le train se met en marche en direction de la caméra, la dolly avance vers le train, et la caméra grimpe verticalement à mi-hauteur du train, à environ deux mètres de hauteur. Le train et la dolly prennent de la vitesse en avançant l’un vers l’autre. Au moment où le milieu du quatrième wagon est arrivé à hauteur de la caméra, nous faisons un gros plan sur le logo Wagon-Lit. Il est très beau, doré sur fond bleu. Il prend tout l’écran. Alors que le train dépasse la caméra, on eﬀectue un panoramique horizontal pour suivre le logo sur cent quatre-vingts degrés, jusqu’à ce que la caméra regarde dans le sens opposé. La caméra a alors atteint sa position haute, à cinq mètres de hauteur, et nous ﬁlmons le train qui quitte la gare, paraissant plus petit à mesure qu’il s’éloigne. Quand le plan se termine, nous ne voyons plus que les deux lumières rouges du dernier wagon, tandis que le train disparaît dans l’obscurité de la nuit.

Il a fallu six heures à Geoffrey Unsworth, le grand chef opérateur britannique, pour éclairer tout cet espace. Quatre des stars du film — Ingrid Bergman, Vanessa Redgrave, Albert Finney et John Gielgud — jouaient dans des pièces à Londres. Après la représentation du samedi soir, ils ont pris l’avion pour Paris le dimanche matin, et devaient être de retour à Londres pour la représentation du lundi. Le plan devait être tourné la nuit, étant donné qu’il y a nettement moins de mystère et de charme dans un train quittant la gare en plein jour. De plus, la SNCF devait reprendre possession des lieux le lundi matin à huit heures. Nous n’avions pas le temps de répéter la scène une seule fois car Geoﬀrey avait besoin que le train soit en place pour pouvoir éclairer la scène. En outre, la sortie de la voie de garage, par laquelle le train quittait la gare, donnait sur le Paris moderne, ce qui était une raison de plus pour ne pas tourner de jour.

Peter McDonald est le meilleur cadreur avec qui j’ai travaillé. Le cadreur est celui qui active les manettes qui permettent d’orienter la caméra dans toutes les directions. Il y a aussi le pointeur; son travail, comme son nom l’indique, est de faire le point. Ce qui n’est pas évident quand la caméra va dans un sens, le train dans le sens opposé, et qu’au milieu du plan un panoramique sur les lettres du logo « Wagon-Lit » risque de rendre un léger ﬂou si le point n’est pas parfaitement fait. Nous utilisons pour cette scène un objectif de focale 2.8, ce qui rend le travail du pointeur encore plus difficile. Ajoutez à cela le fait que la dolly est manœuvrée par deux personnes: le conducteur, qui ignore la vitesse à laquelle le train avancera vers nous, et le machiniste qui s’occupe de la Louma (grue de prise de vue sur lequel on ﬁxera la caméra et où Peter, Geoﬀrey et moi nous installerons pendant la prise). La Louma permet à la caméra de s’élever ou de s’abaisser. La coordination entre ces quatre techniciens (le pointeur, le cadreur, le conducteur et le machiniste) doit être parfaite. Peter les fait répéter encore et encore, mais il avance à tâtons, puisque, encore une fois, le train ne peut se déplacer pendant que Geoffrey s’occupe d’installer les lumières.

Il est maintenant quatre heures du matin et je suis sur les nerfs. Geoﬀrey travaille d’arrache-pied, les électriciens courent dans tous les sens, tout le monde fait de son mieux. À quatre heures et demie, Geoﬀrey a ﬁni l’éclairage. Mon cœur fait un bond. Je sais que nous n’aurons droit qu’à un seul essai car le soleil se lève à cinq heures dix. Nous n’aurons jamais le temps de remettre le train à quai, à son exacte marque au sol, et d’être prêts à faire une seconde prise en quarante minutes. Sans compter que le traﬁc ferroviaire régulier aura repris à cette heure, et que nous n’aurons plus moyen d’aiguiller le train à notre guise. Il nous faut tenter le coup, nous n’avons pas d’autre option. Les ﬁgurants se mettent en place, les moteurs en marche, les cœurs s’aﬀolent, on lance la caméra. Je crie « mettez le train en marche. » L’assistant français, bilingue, traduit au conducteur. Le train s’ébranle, commence à avancer vers nous. Nous avançons vers le train. Le machiniste manœuvre la Louma et élève la caméra. Le pointeur est déjà en train de faire le point sur le logo Wagon-Lit de la quatrième voiture qui se déplace à vive allure. Ça va tellement vite que le mouvement est diﬃcile à suivre à l’œil nu, et bien plus diﬃcile encore à travers l’œilleton de la caméra. Peter fait faire à la caméra une rotation si rapide que je lui sais gré de m’avoir obligé à attacher ma ceinture. Déjà le train s’éloigne et disparaît dans la nuit. Peter me regarde, sourit, lève un pouce en l’air. Geoﬀrey aussi me regarde en souriant. Je baisse les yeux vers la scripte et doucement je lui dis : « On la développe. »

Le budget est un autre élément de la production qui diminue mon supposé contrôle sur les choses. Je ne suis pas de ces réalisateurs qui disent « que le studio aille se faire foutre; je dépasserai le budget autant que nécessaire. » Je suis reconnaissant envers toute personne qui me laisse disposer de millions pour faire un ﬁlm. Je ne pourrais jamais lever de telles sommes moi-même. Je travaille sur le budget avec le directeur de production, sur le planning avec l’assistant réalisateur. Après quoi je fais tout ce qui est humainement possible pour tenir mes engagements.

Ceci est d’autant plus important quand le ﬁlm n’est pas ﬁnancé par un grand studio hollywoodien. Certains de mes ﬁlms ont été ﬁnancés par une combinaison de fonds privés et par la prévente des « territoires ». Voici comment ça marche. Disons que la production d’un ﬁlm ait été estimée à 10 millions de dollars. Sur cette somme, trois millions sont considérés comme des frais « incompressibles »: droit d’auteur, salaire du réalisateur, du producteur, du scénariste, des acteurs. Les sept millions restant sont les frais « contingents », c’est-à-dire à peu près tout: plateau, décors réels, camions, loyer, équipes de tournage en studio et en décor réel, restauration, frais juridiques (qui sont énormes), musique, montage, mixage, location d’équipement, dépenses quotidiennes, habillage du plateau (mobilier, rideaux, plantes, etc.). Les frais « contingents », en un mot, ce sont les coûts de la production matérielle du ﬁlm. Sans le soutien des grands studios, le producteur se rend aux réunions annuelles qui se tiennent à Milan, à Cannes, à Los Angeles et essaie d’y vendre les droits de distribution à des distributeurs de France, d’Italie, du Brésil, du Japon — tous les pays du monde. S’il parvient à conserver les droits de diﬀusion télévisuelle, il peut aussi les vendre, pays par pays. Et les droits de l’exploitation vidéo. Et ceux de la télévision par câble. Ainsi, petit à petit, il réunit les dix millions nécessaires à la production du ﬁlm: deux millions qui viennent du Japon, un million de France, soixante-quinze mille du Brésil, quinze mille d’Israël. Il n’y a pas de petites contributions.

Il existe deux conditions préliminaires à ce type de ﬁnancement. Premièrement, le producteur doit avoir un accord de distribution aux États-Unis, une garantie que le ﬁlm connaîtra une sortie en salle américaine. La deuxième condition, c’est le bien-nommé bon d’achèvement. Délivré par une compagnie disposant de larges ressources ﬁnancières, le bon d’achèvement garantit que le ﬁlm sera terminé. Si l’acteur principal meurt, si un ouragan détruit le plateau, si un incendie ravage le studio, la compagnie qui délivre le bon d’achèvement, après avoir soutiré ce qu’elle aura pu à la compagnie d’assurance, ﬁnancera l’achèvement du ﬁlm. Mais leur contrat stipule — c’est le contrat standard — que si la production dépasse le budget et/ ou ne respecte pas le planning pendant le tournage , elle peut prendre le contrôle du ﬁlm! Ces gens ont alors le droit d’économiser par les moyens les plus drastiques. Si une scène se déroulait à l’origine dans un théâtre avec six cents ﬁgurants, ils peuvent exiger qu’elle soit tournée dans les toilettes dudit théâtre. Si vous refusez, ils peuvent vous virer. Si vous aviez prévu de faire le mixage en son stéréo, ils peuvent imposer un son mono, qui coûte beaucoup, beaucoup moins cher. Le ﬁlm leur appartient. Leurs honoraires, soit dit en passant, vont de 3 à 5 % du budget du ﬁlm.

Je pose la question à nouveau, en tant que réalisateur, suis-je si libre que ça? À vrai dire, ces contraintes ne me dérangent pas. Parfois, elles vous stimulent, vous obligent à être meilleur, plus créatif. Elles peuvent souder les techniciens et la distribution, ajouter à la passion que chacun apporte au film, et cela peut se voir à l’écran. Sur certains ﬁlms, j’ai travaillé pour le minimum syndical, et les acteurs avec moi. C’est ce qui s’est passé sur Long voyage vers la nuit . Nous l’avons fait parce que nous adorions le sujet et que nous voulions que ce ﬁlm voie le jour, peu importe les conditions. Nous avons créé une coopérative, Hepburn, Richardson, Robards, Stockwell et moi-même, chacun travaillant pour le même salaire minimum. Nous avons divisé les bénéﬁces (car, de fait, il y a eu un peu de bénéﬁces) à parts égales. Le ﬁlm a coûté 490 000 dollars. Le Prêteur sur gages aussi nous l’avons fait comme ça. Il a coûté 930 000 dollars. Daniel , Contre-enquête , The Oﬀense , tous ont été faits de cette façon. Ces films sont parmi ceux qui m’ont donné la plus grande satisfaction, artistiquement parlant. J’ai aussi, quand je pensais que le ﬁlm avait un faible intérêt commercial et que j’étais reconnaissant d’avoir trouvé un studio pour le ﬁnancer, commis l’impensable. J’ai demandé un salaire moindre que celui auquel mon « statut dans la profession » me donnait droit. Je l’ai fait pour À bout de course . Je ne l’ai jamais regretté.

Je me suis rendu compte également que les acteurs était très conciliants, qu’ils acceptaient facilement ce genre d’arrangement s’ils aimaient le sujet de départ, sentaient que c’était un sujet risqué, et s’ils savaient que tout le monde travaillerait dans les mêmes conditions. À l’instar du casting de Voyage à travers la nuit , Sean Connery a lui aussi accepté un salaire minimum sur une telle aventure. Nick Nolte a accepté, tout comme Timothy Hutton, Ed Asner, le brillant chef décorateur Tony Walton, le grand chef opérateur Andrzej Bartkowiak. Il m’est arrivé de demander le même sacriﬁce aux membres des équipes techniques. Certains acceptaient, d’autres pas. Mais devinez qui a toujours refusé l’arrangement. Les chauﬀeurs.

La plupart des techniques économiques que j’ai apprises sur des ﬁlms à petits budgets peuvent et devraient être utilisées sur les ﬁlms de budget standard. On peut économiser beaucoup d’argent sans rogner sur la qualité. Par exemple je tourne une scène, qu’elle soit en studio ou en décor réel, en la ﬁlmant mur par mur. Représentez-vous ce qui suit : une pièce présente quatre murs, que nous appellerons mur A, mur B, mur C et mur D. Je commence par ﬁlmer le plan le plus large qui a pour fond le mur A et je continue en ﬁlmant chaque plan dont ce mur est l’arrière-plan. Je continue de m’approcher jusqu’au gros plan ﬁlmé contre ce mur. Ensuite on passe au mur B et on recommence. Puis le mur C, enﬁn le mur D. Si cette technique gagne tant de temps, c’est parce que dès que la caméra doit être tournée de plus de quinze degrés, il faut modiﬁer l’éclairage du plateau. L’éclairage d’une scène est le processus qui prend le plus de temps sur un tournage (et donc le plus onéreux). Le moindre changement d’éclairage prend deux heures au bas mot. Quatre changements d’éclairages, c’est une journée de travail! Filmer avec le mur A en arrière-plan, puis faire une rotation à cent quatre-vingts degrés pour cadrer le mur C en arrièreplan demande quatre heures en moyenne, une demi-journée de travail!

Bien sûr, les acteurs jouent les scènes complètement dans le désordre. Et c’est là qu’on récolte les fruits de la répétition. Je consacre au minimum deux semaines aux répétitions, parfois trois, selon la complexité des personnages. Nous disposions de très peu d’argent pour faire 12 hommes en colère . Le budget s’élevait à 350 000 dollars. Vous avez bien lu: 350000 dollars. Une fois qu’on avait éclairé une chaise, tous les plans où un personnage était assis sur cette chaise étaient ﬁlmés. Enﬁn pas tout à fait. Nous avons fait trois fois le tour de la pièce : une première fois en lumière normale, une seconde pour les scènes où le temps qui tournait à l’orage modifiait la lumière extérieure qui pénétrait dans la pièce, et une troisième quand les plafonniers étaient allumés. La scène où Lee J. Cobb se dispute avec Henry Fonda contenait nécessairement des plans de Fonda (contre le mur C) et des plans de Cobb (contre le mur A). Ils ont été tournés à sept ou huit jours d’écart. Je devais donc avoir un souvenir parfaitement exact de l’intensité émotionnelle qu’avait atteint Cobb sept jours plus tôt. C’est là l’inestimable mérite des répétitions. Après deux semaines de répétition, j’avais une idée tout à fait précise du niveau d’émotion que je souhaitais pour chaque scène du ﬁlm. Nous avons bouclé le tournage en dix-neuf jours (un de moins que prévu sur le planning) et dépensé 1 000 dollars de moins que ne prévoyait le budget.

Tom Landry l’a bien dit: le secret, c’est la préparation. Je déteste l’équipe des Cow-boys de Dallas, et je ne suis pas un fan de ce type, ni de sa casquette. Mais là il marque un point. Le secret, c’est vraiment la préparation. Est-ce qu’une préparation colossale tue la spontanéité? Certainement pas. Je me suis rendu compte que c’était même le contraire. Quand on sait exactement ce qu’on fait, cela laisse plus de place à l’improvisation.

Sur mon deuxième ﬁlm, Les Feux du théâtre , il y avait une scène entre Henry Fonda et Christopher Plummer à Central Park. Presque toute la scène était dans la boîte à l’heure du déjeuner. Nous avons fait une pause d’une heure, sachant qu’il ne nous restait plus que quelques plans à tourner l’après-midi pour boucler la séquence. Pendant le déjeuner, la neige s’est mise à tomber. À notre retour, le parc était déjà couvert de neige. C’était si beau, j’ai voulu refaire toute la scène. Franz Planner, le chef opérateur, m’a dit que c’était impossible, car la lumière commencerait à décliner dès seize heures. J’ai rapidement réarrangé la scène, modiﬁant l’entrée de Plummer pour laisser voir le parc sous la neige; après quoi j’ai installé les personnages sur un banc et tourné un plan large et deux gros plans. L’objectif était ouvert au maximum au moment de la dernière prise, mais nous avons pu tourner la scène en intégralité. Parce que les acteurs étaient préparés, parce que toute l’équipe savait ce qu’elle faisait, nous avons pris notre parti de la météo et obtenu une meilleure scène. La préparation est ce qui permet aux « heureux accidents » que nous espérons tant de survenir. Et ils sont survenus à maintes reprises depuis lors : dans une scène entre Vanessa Redgrave et Sean Connery à Istanbul (le véritable Istanbul) dans Le Crime de l’Orient-Express , dans une scène entre Paul Newman et Charlotte Rampling dans Le Verdict , dans de nombreuses scènes entre Al Pacino et diﬀérents employés de la banque dans Un après-midi de chien . Parce que chacun savait ce qu’il avait à faire, presque toutes les scènes improvisées se sont retrouvées dans le ﬁlm.

Et maintenant, entrons dans les détails. Et si l’on commençait par les auteurs?

LE SCÉNARIO :

a-t-on vraiment besion des auteurs ?

 J’ai passé en revue les raisons qui font que j’accepte ou non un scénario. La première condition nécessaire à une telle décision, c’est, bien entendu, que le scénario existe.

Il arrive à tout le monde de traverser ce que l’on appelle dans le jargon de la profession une période « chaude ». C’est ce qui arrive quand tout le monde vous veut parce que votre précédent ﬁlm a été un succès. Si vous faites deux succès d’aﬃlée, vous êtes brûlant. Trois succès, et c’est: « Qu’est-ce que tu voudrais mon petit? Tu n’as qu’un mot à dire. » Avant d’y aller de votre petit couplet: « Ça ne m’étonne pas d’Hollywood », vous devriez y regarder à deux fois dans votre propre secteur professionnel. D’après ce que j’ai pu observer, c’est le même schéma dans l’édition, le théâtre, la musique, la justice, la médecine, le sport, la télévision — partout.

Pendant certaines de mes périodes chaudes, et même parfois pendant certaines plus fraîches, il m’est arrivé de recevoir des scénarios de studios avec un mot d’accompagnement qui contient toujours la même phrase: « Bien sûr, il faut retravailler ce script. Et si vous avez le sentiment que l’auteur ne fera pas l’aﬀaire, nous sommes prêts à engager la personne de votre choix. » Ça n’a jamais manqué de me surprendre. C’est toujours mauvais signe. Pour moi, cela signiﬁe qu’ils n’étaient pas vraiment convaincus par le scénario qu’ils ont acheté à la base.

Le mépris des studios dont ont souffert les scénaristes pendant des années est une chose si bien connue qu’il n’est pas nécessaire d’y revenir. La plupart des terriﬁantes anecdotes à ce propos sont authentiques, comme celle qui veut que Sam Spiegel ait engagé deux scénaristes pour travailler sur le même film et les ait logés à deux étages diﬀérents du Plaza Athénée à Paris. Ou celle selon laquelle Herb Gardner et Paddy Chayefsky, qui avaient des bureaux mitoyens au 850 de la Septième Avenue à New York, auraient reçu le même jour la même oﬀre de réécriture pour le même ﬁlm. Le producteur était trop stupide ou trop préoccupé pour se rendre compte que les deux scripts avaient été envoyés à la même adresse, l’un à la chambre 625 et l’autre à la 627. Les deux auteurs ont rédigé la même réponse, refusant l’oﬀre.

Je viens du théâtre. Et au théâtre, le travail de l’auteur est sacré. Rendre justice à ses intentions y est l’objectif premier de toute la production. Quand je parle d’intentions, je veux parler des raisons qui ont présidé à l’écriture de la pièce. En fait, dans le contrat type de la Guilde des dramaturges, l’auteur a le dernier mot sur tout — la distribution, les décors, les costumes, le metteur en scène — il a même le droit de mettre ﬁn à la production avant la première s’il n’est pas satisfait de ce qu’il voit sur scène. J’ai connaissance d’une fois où c’est arrivé. J’ai fait mes armes avec l’idée que celui qui est à l’origine du projet, celui qui a sué sang et eau pour accoucher du texte, est celui qui doit être satisfait du résultat.

Quand je rencontre un scénariste pour la première fois, je ne lui dis jamais rien, même si j’ai le sentiment qu’un important travail sur le script est nécessaire. Au lieu de quoi je lui pose la même question que je me suis posée moi-même: de quoi parle l’histoire? Qu’est-ce qui lui parle là-dedans? Quelles étaient ses intentions? Dans l’idéal, si la réalisation est à la hauteur, qu’est-ce que, selon lui, les spectateurs vont ressentir, penser, éprouver? Dans quel état d’esprit vont-ils quitter la salle ?

Nous sommes deux personnes qui essaient de combiner leur talent, il est donc primordial que nous nous accordions sur le but à poursuivre. Dans le meilleur des cas, il résultera de notre collaboration une troisième signiﬁcation, que ni lui ni moi n’avions envisagée au départ. Dans le pire des cas, nous aurons des vues irréconciliables, qui déboucheront sur un ﬁlm vain, confus, ou tout simplement complètement raté. J’ai connu un réalisateur qui se ﬂattait d’avoir un objectif secret qu’il pensait pouvoir « insérer discrètement » dans le ﬁlm. Il était probablement jaloux du talent du scénariste.

Le premier et, je crois, le seul roman d’Arthur Miller, Focus , était, à mon avis, en tout point aussi bon que la première de ses pièces à avoir été montée, Ils étaient tous mes ﬁls . Je lui ai demandé pourquoi, puisqu’il était aussi doué pour les romans que pour le théâtre, il avait décidé d’écrire des pièces de théâtre. Pourquoi renoncer au contrôle total sur son œuvre qu’aurait pu lui conférer le roman pour une forme d’art qui nécessitait le concours de maints intermédiaires, puisqu’une pièce passe d’abord entre les mains du metteur en scène, puis dans celles des acteurs, du décorateur, du producteur, et ainsi de suite? Sa réponse fut touchante. Il me dit qu’il aimait découvrir ce que son travail évoquait chez les autres. Le résultat pouvait porter son lot de révélations, mettre en évidence des sentiments et des idées qu’il ignorait y avoir mis. C’est ce que nous espérons tous.

Une fois que l’on s’est mis d’accord sur la sacro-sainte question du « thème du ﬁlm », il est temps de se pencher sur les détails. D’abord on analyse chaque scène — en suivant l’ordre des séquences bien entendu. Cette scène enrichit-elle le thème ? De quelle façon? Est-ce qu’elle renforce la narration ? La caractérisation des personnages? Fait-elle se resserrer l’intrigue, augmente-t-elle la tension dramatique? S’il s’agit d’une comédie, est-ce que le ﬁlm en devient plus drôle? Est-ce qu’elle fait avancer le ﬁlm en approfondissant les personnages? Dans un bon drame, le moment où le mouvement de l’histoire et celui des personnages ne font plus qu’un doit être indiscernable. Une fois, j’ai lu un très bon script avec d’excellents dialogues. Mais le parcours des personnages n’avait pas partie liée avec l’histoire. Cette histoire-là aurait pu arriver à n’importe qui. Dans les drames, ce sont les personnages qui doivent créer l’intrigue. Et dans les mélodrames, c’est l’intrigue qui doit créer les personnages. Dans les mélodrames, la conduite de l’intrigue est la priorité absolue, et tous les autres aspects du ﬁlm doivent lui être assujettis. À mon sens, la farce est l’envers comique du mélodrame et la comédie l’envers comique du drame. Dans le drame, l’intrigue doit révéler les personnages. Dans Le Prince de New York , Danny Ciello souﬀrait d’une faille intérieure fatale qui rendait la ﬁn du ﬁlm inévitable. Comme homme, comme personnage, c’était un manipulateur. Il pensait pouvoir garder le contrôle en toute situation, et en tirer proﬁt. L’histoire est celle de cet homme qui se retrouve dans une situation qu’il ne peut pas contrôler. C’était une situation trop énorme, trop complexe, avec trop d’impondérables pour que quiconque puisse la contrôler. Il était inéluctable que tout ﬁnisse par s’eﬀondrer autour de lui. Il a créé cette situation, et cette situation l’a mis à nu. La situation et le personnage ne faisaient qu’un.

Je crois que l’inéluctabilité est la clef de tout. Dans un drame bien mené, j’ai besoin de me dire: « Évidemment — ça ne pouvait ﬁnir que comme ça. » Et pourtant, l’inéluctabilité ne doit pas émousser la surprise. Inéluctable ne veut pas dire prévisible. L’histoire doit vous maintenir dans l’incertitude, ne jamais cesser de vous étonner, de vous séduire et de vous concerner, et malgré cela, à l’heure du dénouement, vous laisser avec ce sentiment que ça ne pouvait pas ﬁnir autrement.

De l’analyse scène par scène, on passe à une analyse phrase par phrase. Est-ce que cette réplique est nécessaire? Révélatrice? Dit-elle ce qu’on veut lui faire dire de la meilleure des façons? En cas de désaccord, je me ﬁe en général au point de vue de l’auteur. Après tout, c’est lui qui a écrit le scénario. Il est très important qu’en tant que réalisateur je comprenne l’enjeu de la moindre phrase. Rien n’est plus embarrassant que de se retrouver devant un acteur qui vous questionne sur le sens d’une réplique et de ne pas connaître la réponse. Ça m’est arrivé une fois, sur le ﬁlm À la recherche de Garbo . Je me suis rendu compte que je n’avais pas la réponse à la question que l’acteur me posait. Le scénariste était rentré en Californie. J’ai retourné et entortillé sa question, baratinant sur tel aspect du personnage qui passionnait l’acteur. Plus tard, étudiant une version antérieure du scénario, je me suis rendu compte qu’une coquille s’était glissée entre deux versions du script. La réplique sur laquelle l’acteur m’avait interrogé signiﬁait exactement l’inverse de ce que je m’étais eﬀorcé de lui expliquer. Je me suis bien gardé de reconnaître mon erreur.

Sur Long voyage vers la nuit , j’ai utilisé le texte de la pièce. La seule façon de l’adapter pour le cinéma était de couper sept pages d’un texte qui en comptait cent soixante-dix-sept pendant les répétitions. Et nous avons opéré ces coupes parce que je savais que j’allais traduire ces passages par des gros plans. L’utilisation des gros plans permettait de dire la même chose plus clairement et plus tôt dans le ﬁlm.

Un après-midi de chien fut une expérience entièrement diﬀérente. Le ﬁlm était inspiré d’une histoire vraie. Le producteur Martin Bregman, Al Pacino et moi avions accepté le très bon scénario de Frank Pierson. La structure était parfaite et les dialogues étaient bons, mordants. C’était un script drôle, touchant, et très, très dépouillé. Au troisième jour des répétitions, j’ai senti poindre un problème qui n’avait rien à voir avec la qualité du script ou des acteurs. Nous allions faire un ﬁlm dont l’histoire était celle d’un homme qui cambriolait une banque pour payer à son petit ami son opération de changement de sexe. Plutôt exotique pour 1975. Même le ﬁlm Les Garçons de la bande ne s’était pas risqué à évoquer cet aspect de l’homosexualité.

Je viens d’un milieu populaire. Je me souviens que j’allais, enfant, au cinéma Loew’s Pitkin, sur l’avenue Pitkin à Brooklyn. C’était une foule des plus distinguées qui se pressait là le samedi soir. Je me souviens encore des remarques injurieuses qui s’étaient élevées depuis le balcon contre Leslie Howard dans Le Mouron rouge .

Comme je l’ai dit plus haut, Un après-midi de chien devait montrer ce que nous avons en commun avec les comportements les plus scandaleux, avec « les monstres ». Je voulais que le moment le plus émouvant du ﬁlm soit celui où Pacino dicte son testament avant de s’aventurer à l’extérieur de la banque, où il est quasiment certain d’être tué. Ce testament contient une très belle phrase, qui se trouvait dans le testament réel: « Et à Ernie, que j’ai aimé plus qu’aucun homme n’a aimé un autre homme, je laisse... » Et ce ﬁlm allait être joué devant le même genre de public que celui qui emplissait la salle du Loew’s Pitkin le samedi soir. Dieu sait ce qui pourrait bien être crié du balcon. La réussite du ﬁlm tenait toute entière à cela: rendre émouvante cette réplique. En étions-nous capables?

Avec l’accord de Frank, j’ai dit aux acteurs, au troisième jour des répétitions, que nous avions aﬀaire à un sujet qui était intrinsèquement sensationnaliste. En temps normal, la réaction des spectateurs n’est pas pour moi une source d’inquiétude. Mais quand on s’attaque à la sexualité ou à la mort, deux aspects de la vie qui s’enracinent profondément au cœur de l’être, on ne peut pas prévoir comment les gens vont réagir. Ils pourront rire à un moment déplacé, siﬀler, s’adresser aux personnages sur l’écran — n’importe lequel des cent mécanismes de défense que les gens développent quand ils sont gênés, quand ce qu’ils voient à l’écran les touche de trop près, ou quand ils regardent quelque chose à quoi ils n’ont jamais été confrontés auparavant. J’ai donc dit aux acteurs que le seul moyen pour prévenir ce genre de réactions était de jouer le personnage au plus proche d’eux-mêmes, de s’inspirer au minimum d’éléments extérieurs, de ne rien économiser de ce qui en eux-mêmes pouvait leur être utile. Pas de costumes. Ils porteraient leurs propres vêtements. Je leur ai dit:« Je veux voir Shelly et Carol et Al et John et Chris sur le plateau. Vous ne faites qu’emprunter brièvement les noms des personnages. Je ne veux pas d’interprétations. Je vous veux vous. » L’un des acteurs m’a demandé s’ils pouvaient s’exprimer avec leurs propres mots quand ils en ressentaient le besoin. Pour la première fois de ma carrière, j’ai accepté.

C’était un groupe remarquable. Pacino les menait avec une bravoure folle que je n’ai pu observer que deux autres fois dans ma carrière. Katharine Hepburn, dans Long voyage à travers la nuit , et Sean Connery, dans un ﬁlm peu connu que nous avions fait intitulé The Oﬀense , ont pris les mêmes risques inconsidérés dans leurs interprétations. Et Frank Pierson avait un ego suﬃsamment souple pour entrevoir le but que nous nous proposions d’atteindre. Nous ne laissions pas le ﬁlm aller à vau-l’eau. J’avais fait apporter un magnétophone dans la salle de répétition. Nous improvisions. Chaque soir, après la répétition, on tapait le texte des improvisations à la machine, et nous réécrivions les dialogues à partir des improvisations. La magniﬁque scène au téléphone entre Al Pacino et son amant, interprété par Chris Sarandon, a été improvisée aux répétitions, assis autour de la table. Pour le coup de ﬁl suivant, qu’il passait à sa femme, Al a improvisé ses répliques tandis que Susan Peretz (qui jouait sa femme) a suivi le dialogue du script. Ces quatorze minutes de film sont parmi les plus belles que j’ai jamais vues. À trois reprises, l’improvisation s’est faite le jour du tournage: pour deux des scènes entre Al et Charles Durning, qui jouait le ﬂic; et pour cette scène extraordinaire où Pacino jetait de l’argent à la foule et commençait à se sentir puissant pour la première fois de sa vie, une vie remplie d’échecs, cette scène où il ﬁnissait par hurler « Attica! – Attica ! » Je considère qu’environ 60 % du ﬁlm est issu de l’improvisation. Mais nous avons ﬁdèlement suivi la construction narrative de Pierson, scène par scène. Il a gagné l’Oscar du meilleur scénario. Il le méritait. Il s’est montré altruiste et totalement dévoué au sujet. Les mots que les acteurs ont prononcés n’étaient peut-être pas exactement les siens, mais ils exprimaient complètement ses intentions.

Le braquage qui a inspiré le ﬁlm avait duré neuf heures. Inutile de vous dire que l’événement avait été largement couvert par les médias. Un des amis du cambrioleur avait vendu à la télévision locale la vidéo d’un faux mariage entre John et Ernie — les deux amants qui ont inspiré les personnages — à Greenwich Village. J’ai vu cette vidéo: John porte son uniforme de l’armée, Ernie une robe de mariée. Derrière eux on voit une vingtaine de types travestis. Les demoiselles d’honneur. Ils étaient mariés par un prêtre homosexuel qui avait fait son coming out et qui par conséquent avait été défroqué. La mère de John était assise au premier rang. La bague que John glissait au doigt d’Ernie avait été creusée dans le culot d’une ampoule. Le scénario original comprenait une scène où l’on voyait cette vidéo diﬀusée à la télévision. Les otages dans la banque la voyaient et découvraient ainsi l’amant de Sonny.

Étant donné mon appréhension quant à la réaction des spectateurs du Loew’s Pitkin, j’ai pensé que si nous refaisions la vidéo pour le ﬁlm, nous serions foutus. La foule du balcon n’accepterait plus jamais de prendre ni Pacino ni le ﬁlm au sérieux après une scène pareille. Ils deviendraient incontrôlables — peut-être éclateraient-ils de rire. J’ai donc coupé la scène. Je ne l’ai même pas tournée. À la place, j’ai mis une scène ou une photo d’Ernie était montrée à la télé, on donnait l’information que donnait la vidéo sans prendre un risque trop grand.

Dans tout contrat de réalisateur, il y a une clause qui dit qu’il tournera « en substance » le scénario tel qu’il a été approuvé. Puisque la plupart des scénarios sont à plusieurs reprises réécrits, la dernière mouture que l’on soumet à la production avant que le tournage ne commence s’appelle « le scénario de tournage ». Si le studio a des objections, il a l’opportunité de les faire valoir avant qu’on ne commence à impressionner la pellicule.

Deux semaines après le début du tournage, le directeur de production vint me voir pour me dire qu’un des gros bonnets du studio en Californie voulait me parler. Je lui ai dit que je tournais et que je rappellerai à la pause déjeuner. Une minute plus tard, le directeur de production se tenait de nouveau à mes côtés. « Il a dit qu’il fallait interrompre le tournage. Il doit te parler. » Mmm-mmm.

Je suis allé dans le bureau de la production et j’ai décroché le téléphone. Moi: « Salut. Qu’est-ce qu’il y a de si urgent? » Le gros bonnet : « Sidney, tu nous a estampés! »

Je n’avais jamais entendu le verbe estamper avant cela. Je me suis dit que ça voulait dire « baiser ». Moi: « Comment ça, estamper? »

Le gros bonnet : « Tu as coupé l’une des meilleures et des plus importantes scènes du ﬁlm. »

J’ai compris qu’il comptait sur cette scène pour que le ﬁlm fasse scandale, ce qui était précisément la raison pour laquelle je l’avais coupée. Je lui ai fait remarquer qu’ils avaient la dernière mouture du scénario depuis plus de deux semaines et qu’ils ne s’étaient pas manifestés jusquelà. Désormais il m’était impossible de refaire la vidéo du mariage car nous avions déjà tourné la scène dans laquelle elle aurait dû passer à la télé. Il me raccrocha au nez. Quand les gens du studio virent le premier montage, ils en furent heureux jusqu’à la niaiserie. Le gros bonnet était en état de grâce, il disait qu’il comprenait maintenant pourquoi j’avais coupé la scène.A deux exceptions près, tous les scénaristes avec lesquels j’ai travaillé ont manifesté le souhait de retravailler avec moi. Une raison à cela, il me semble, c’est que j’adore les dialogues. Les dialogues ne sont pas anti-cinématographiques. La plupart des ﬁlms des années trente et quarante que nous aimons tant sont rythmés par un ﬂux constant de dialogues. Bien sûr, nous nous souvenons de James Cagney écrasant un pamplemousse sur le visage de Mae Clarke . Mais ce souvenir est-il plus vivace que le fameux “ Here’s looking at you, kid? ” Dieu sait que la scène des Temps modernes où Chaplin est installé sur une « machine à nourrir » et peine à manger son maïs est un gag visuel génial. Mais je ne crois pas avoir jamais autant ri que lorsqu’à la ﬁn de Certains l’aiment chaud , Joe E. Brown dit à Jack Lemmon: « Personne n’est parfait. »

Ce que je veux dire, c’est que le son et l’image ne se font pas concurrence. Pourquoi ne pas prendre ce qu’oﬀrent de mieux ces deux aspects ? J’irai même plus loin. J’aime les longs discours. Si le studio a hésité à produire Network , c’est notamment parce que Paddy Chayefsky avait écrit au moins quatre monologues de quatre à six pages pour Howard Beale, le personnage joué par Peter Finch. Et pour couronner le tout, il avait aussi écrit un long discours pour Ned Beatty, qui interprétait le directeur du grand conglomérat qui possédait la chaîne, lorsqu’il tentait de mettre Howard Beale de son côté. Mais ces scènes étaient visuellement saisissantes et brillamment interprétées. Un autre exemple, c’est le discours de trois pages de Nick Nolte dans Contre-enquête , qui révèle son personnage aussi bien que le sujet même du ﬁlm. Sans aller jusqu’à les comparer aux dialogues de Long voyage à travers la nuit ou Henry V , je pense que ces discours ont été bien rendus visuellement et étaient tout à fait satisfaisants au sein du ﬁlm. Y-a-t-il rien de plus émouvant que le discours ﬁnal de Henry Fonda dans Les Raisins de la colère ? Et en termes de pure beauté lyrique, quoi de mieux que le monologue de Marlon Brando dans L’Homme à la peau de serpent ? Et le discours d’Albert Finney résumant l’aﬀaire du Crime de l’Orient-Express qui courait sur deux bobines (soit dixsept minutes).

Au début de la télévision, alors que sévissait l’école réaliste dite de « l’évier de cuisine », arrivait toujours un moment où l’on « expliquait » le personnage. Aux deuxtiers du ﬁlm environ, quelqu’un actionnait le bouton qui révélait au spectateur la vérité psychologique qui avait fait du personnage ce qu’il était devenu. Chayefsky et moi avions coutume d’appeler ça l’école dramatique du « canard en plastique » : « Un jour, quelqu’un lui a volé son canard en plastique, c’est ce qui a fait de lui un tueur. » C’était la mode à l’époque, et ça l’est toujours dans certains studios.

Je m’efforce toujours de me passer de l’explication du « canard en plastique ». Un personnage ne devrait pas avoir besoin d’être expliqué par autre chose que ses actions. Et c’est son comportement au cours du ﬁlm qui doit révéler sa psychologie. Si le scénariste ressent le besoin d’énoncer ses raisons, c’est qu’il y a quelque chose qui cloche dans l’écriture. Il en va des dialogues comme de tout le reste. Ils peuvent servir de béquille pour la ﬁction ou, bien utilisés, ils seront une source d’amélioration, d’approfondissement, de révélation.

Quel est mon devoir envers l’auteur? Une investigation poussée et une exécution soignée de ses intentions. Quel est son devoir envers moi? Cet altruisme qu’ont manifesté Frank Pierson sur Un après-midi de chien et Naomi Foner sur À bout de course .

Naomi est un bon auteur, talentueux et original. Il s’est trouvé qu’elle était tombée amoureuse d’une scène qui, à mon sens, était la seule mauvaise idée du scénario. Le jeune garçon, que jouait River Phoenix, rentre dans une maison étrangère, s’assoit au piano et commence à jouer une sonate de Beethoven. À un moment, il se rend compte qu’une jeune ﬁlle, qui a environ son âge, l’observe. Dans le scénario, il enchaînait sur un boogie-woogie.

J’ai expliqué à Naomi pourquoi il me semblait que c’était une mauvaise idée. J’avais l’impression que l’on racolait le spectateur: vous voyez, ce n’est pas vraiment un intello — il aime le jazz, comme vous et moi. Cette scène, il me semblait l’avoir vu cent fois, depuis José Iturbi taquinant le piano dans je ne sais quel ﬁlm de Gloria Jean jusqu’à Jeanette MacDonald chantant un swing dans San Francisco . Naomi s’est battue pour la conserver, j’ai donc décidé qu’on l’essaierait aux répétitions pour voir si elle fonctionnait. Au moment de commencer la scène, River m’a demandé si l’on pouvait couper ce passage. Il avait le sentiment que ça sonnait faux quand il le jouait. J’ai vu Naomi pâlir en entendant ça. Nous avons discuté cette scène à nouveau. River a expliqué à Naomi, avec beaucoup de simplicité et de sérieux, comment elle décrédibilisait son personnage. (C’était un enchantement de voir ce garçon de dix-sept ans débattre avec un auteur reconnu deux fois plus âgé que lui.) J’ai ﬁnalement décidé de continuer comme ça pendant quelques jours pour voir si vraiment cette scène apportait ou non quelque chose. À la ﬁn de la répétition, Naomi est venue me trouver. Elle m’a dit qu’elle ne s’opposait pas à ce que je réarrange la scène, elle ne supportait plus de voir River se plier en quatre pour tenter de la faire fonctionner. Elle adorait cette scène, mais elle m’a dit: « Coupons-la. »

Parfois, la relation entre les acteurs et les scénaristes devient très tendue. En tant que réalisateur, c’est un domaine où je dois marcher sur des œufs. J’ai terriblement besoin des deux. La plupart des scénaristes détestent les acteurs. Et pourtant la présence d’une star est l’élémentclef qui convaincra le studio d’amorcer la production. Certains réalisateurs ont un pouvoir énorme dans ce domaine, mais aucun n’égale celui de la star du moment. Si la star l’exige, n’importe quel studio laissera tomber l’auteur du script en moins de trente secondes — et le réalisateur aussi d’ailleurs. Le plus souvent, j’ai suﬃsamment aplani le terrain en amont pour éviter ce genre de crise. Je tombe d’accord avec le scénariste avant d’approcher les acteurs, et j’ai en général une discussion approfondie sur le script avec la star avant que nous ne nous engagions l’un envers l’autre. Chaque cas est diﬀérent. La plupart des acteurs, malgré ce qu’en dit Hitchcock , sont très brillants. Certains ont une science du scénario prodigieuse. Sean Connery, Dustin Hoﬀman, Jane Fonda, Paul Newman sont d’une aide précieuse. On peut gagner beaucoup à les écouter. Pacino ne s’exprime pas particulièrement bien, mais il a un sens inné de ce qui est authentique. Si une scène ou une réplique le dérange, je prête attention à ce qu’il me dit. Car il a probablement raison.

Mais une star peut aussi détruire un scénario. David Mamet a écrit la première adaptation du Verdict . Une grande star s’intéressait au ﬁlm, mais il avait l’impression que le personnage manquait de substance, avait besoin d’être étoffé. Pour ce faire, parfois, on explicite ce qui devrait rester implicite, ce qui est une autre façon de faire appel au « canard en plastique ». C’est l’interprétation qui devrait étoﬀer le personnage. Mamet laisse toujours une large part de non-dit. Il veut que l’acteur incarne cette part laissée dans l’ombre. Donc il a refusé de réécrire. Un autre scénariste a été engagé. Il était brillant, il s’est contenté de remplir les blancs volontairement laissés par Mamet dans son script et a ramassé un gros chèque.

Le scénario s’est eﬀondré. La star a alors demandé s’il pouvait le retravailler avec un troisième scénariste. Ils ont fait cinq réécritures. Ça a coûté plus de 1 million de dollars. Les scénarios étaient plus mauvais à chaque mouture. La star élimait doucement les aspérités du personnage. Mamet avait créé un personnage d’ivrogne qui cahotait d’un procès minable à un autre jusqu’au jour où il entrevoyait une chance de salut et que, terriﬁé, il tentait de la saisir.

La star s’obstinait à éliminer tous les aspects déplaisants du personnage, il essayait de le rendre plus aimable, pour que le spectateur puisse « s’identifier ». Voilà un autre cliché mal venu sur ce que doit être un scénario de ﬁlm. Chayefsky disait toujours: « Il y a deux sortes de scènes: celles où on caresse le chien, et celles où on lui botte le cul. Le studio préfère toujours la scène où l’on caresse le chien, parce qu’alors tout le monde sait très bien qui est le héros. » Bette Davis a fait une grande carrière en bottant le cul du chien, tout comme Bogart, tout comme Cagney (que dire de L’Enfer est à lui — n’est-ce pas une performance géniale ?). Je suis convaincu que le public s’identiﬁe autant à Anthony Hopkins qu’à Jodie Foster dans Le Silence des agneaux . Sans quoi, comment expliquer que la salle éclatait de rire quand il prononçait cette superbe réplique: « Je reçois un vieil ami pour dîner. »

Quand j’ai reçu une énième version du scénario du Verdict , j’ai relu celle de Mamet, qu’il m’avait donnée des mois plus tôt. J’ai dit que j’acceptais le ﬁlm si on revenait à la première version. C’est ce que nous avons fait. Paul Newman l’a lu, et c’était parti.

Parfois, c’est le scénariste qui s’avère être une parfaite putain. Je travaillais sur un ﬁlm qui nécessitait une interprétation cohérente, savoureuse, cérébrale du personnage principal pour faire fonctionner les dialogues. Une très grande star avait mis la main sur le scénario et voulait faire le ﬁlm. J’ai dit au scénariste que l’acteur avait beau être excellent, je n’étais pas certain qu’il était celui qu’il fallait pour de tels dialogues. Le scénariste est devenu livide quand je lui ai dit que je comptais faire venir l’acteur pour une lecture (c.-à-d. une audition). J’ai appelé l’acteur, je lui ai dit que dans notre intérêt à tous deux je pensais qu’il valait mieux que l’on fasse une lecture à voix haute du scénario. Rendez-vous était pris.

Comme je raccrochais le téléphone, le scénariste — qui était aussi le producteur du ﬁlm — s’est approché de moi dans un élan de crainte et de menaces mêlées. La menace prit le dessus. D’une voix qui, en comparaison, aurait fait passer un parrain de la maﬁa pour un ange, le scénariste-producteur m’a dit: « Tu sais, si tu lui dis qu’il ne fait pas l’aﬀaire, le studio pourrait bien se débarrasser de toi! » Le scénariste-producteur (on les appelle des traits d’union) était résolu à faire ce ﬁlm, dût-il en passer par le sabotage de son propre scénario.

L’acteur a fait la lecture, convenu que le rôle ne lui convenait pas, et est reparti sans la moindre rancune. En fait, nous avons fait un autre ﬁlm ensemble des années plus tard. Mais je n’ai jamais retravaillé avec ce scénariste.

Lorsque nous avons fait Network , Paddy Chayefsky savait très bien ce qu’il voulait. Après les diﬃcultés que nous avions rencontrées pour faire accepter le ﬁlm par le studio, je savais qu’il n’était pas d’humeur à eﬀectuer une quelconque réécriture exigée par les stars. Je m’étais laissé dire que Faye Dunaway pouvait se montrer diﬃcile. Il s’est trouvé que c’était complètement faux. C’est une actrice altruiste, dévouée, formidable. Comme à mon habitude, quand un problème est susceptible de se proﬁler, j’aime jouer cartes sur table avant de commencer. J’ai donc pris rendez-vous avec elle. M’avançant vers elle à travers son appartement, avant même d’être arrivé à sa hauteur, je lui ai dit:« Je sais ce que vous allez me demander: quel est son point faible? Ne posez pas la question. Elle n’en a pas. » Faye semblait tout à fait surprise. « Je vais vous dire mieux, si vous essayez d’introduire une nuance de vulnérabilité, je la couperai à la table de montage, et vous vous serez fatiguée pour rien. » Elle s’immobilisa une seconde, puis éclata de rire. Dix minutes plus tard, je la suppliais d’accepter le rôle. Ce qu’elle ﬁt. Elle n’a pas essayé une seule fois de tirer son rôle vers le sentimentalisme, et elle a décroché l’Oscar. C’est un point sur lequel j’insiste, il est capital de crever l’abcès avant même qu’il ne se forme. Ainsi, si par la suite les choses s’enveniment, on peut revenir à cette simple évidence:« Voici le scénario sur lequel on s’est tous mis d’accord. Maintenant, au travail. »

Vous l’avez bien compris, j’aime que le scénariste soit présent aux répétitions. Le choix des mots est d’une importance cruciale. La plupart des acteurs ne sont pas écrivains, et les réalisateurs non plus. L’improvisation dans Un après-midi de chien a fonctionné parce que je voulais que les acteurs soient eux-mêmes et non qu’ils créent un personnage. En temps normal, j’utilise l’improvisation comme une technique d’acteur, pas comme une source de dialogue. Si l’acteur a du mal à trouver le ton juste, la vérité émotionnelle d’une scène, l’improvisation peut être d’un secours inestimable. Mais ça s’arrête là.

Les scénaristes ont si bien l’habitude d’être rabroués par tout le monde qu’ils sont estomaqués quand je leur demande d’assister aux répétitions. Dans deux occasions seulement cela s’est retourné contre moi. La première fois, le scénariste est tombé amoureux de l’actrice principale. Et il a manifesté son amour en essayant de la faire douter au maximum de son interprétation. Il espérait qu’ainsi elle lui demanderait de l’aide pour travailler le soir après les répétitions. Elle s’en est plainte, et j’ai dû lui demander de partir. La seconde fois, c’était un scénariste qui était prêt à sacriﬁer tout ce qu’il avait écrit dans l’espoir que la star du ﬁlm veuille l’embaucher la prochaine fois qu’elle aurait besoin d’une réécriture. Si elle posait une question simple, du genre « je ne suis pas sûr qu’on sache bien à quel moment de la journée se passe cette scène », le scénariste descendait l’escalier, on l’entendait taper à la machine à l’étage du dessous et remonter avec une nouvelle version de la scène, qui se passait désormais dans une usine de montres. C’était embarrassant. Les acteurs se sont mis à l’appeler « la girouette. » À la ﬁn de la semaine, je lui ai dit que le script resterait ﬁgé désormais et qu’il pouvait rentrer chez lui.

Mais mes relations avec les scénaristes ont été le plus souvent à l’opposé des deux exemples précédents. Souvent, le respect qu’ils m’inspiraient allait sans cesse grandissant à mesure que nous travaillions ensemble, de telle façon que je leur demandais de s’impliquer dans chaque aspect de la réalisation du ﬁlm. Chayefsky, qui était aussi producteur sur Network , avait un talent formidable. Sous son drôle d’aspect se cachait un type vraiment marrant. Son cynisme était en partie une posture, mais une saine paranoïa faisait aussi partie de son caractère. Il m’avait dit que si Network avait été accepté par le studio, c’était uniquement parce que cela faisait partie d’un arrangement qu’il avait obtenu à la suite d’une menace de procès. Je ne sais pas si c’est vrai, mais ce qui est certain c’est qu’il était vraiment procédurier. Il aﬀrontait souvent les problèmes en se posant la question : « Puis-je les attaquer en justice? »

C’était un homme qui se passionnait pour deux choses: son travail et Israël. Quand on travaillait sur le casting, j’ai suggéré de proposer un rôle à Vanessa Redgrave. Il m’a répondu qu’il ne voulait pas d’elle. Je lui ai dit : « C’est la meilleure actrice du monde anglophone! » Il me rétorqua : « Elle supporte l’Organisation de Libération de la Palestine. »« Paddy, c’est de la discrimination. » Et lui: « Pas quand c’est un juif qui le fait à une goy . »

Il s’y connaissait bien mieux que moi en comédie. Dans une scène où Howard Beale venait errer dans les bureaux de la chaîne, avec l’air d’un barjot, marmonnant dans son pyjama mouillé et son imperméable, le vigile avait cette réplique quand il ouvrait la porte: « Ça va, M. Beale? » Avec la lourdeur qui me caractérise, j’ai dit au vigile de noter l’aspect pour le moins échevelé de Peter Finch, puis de lui donner la réplique avec une touche d’humour. Paddy me chuchotait à l’oreille moins d’une seconde plus tard: « On est à la télé! Il ne devrait même pas remarquer son état. » Il avait raison bien entendu. La réplique a ainsi suscité les rires qu’elle méritait. Ça n’aurait pas été drôle si on l’avait fait à ma façon.

Mais dans la scène merveilleusement écrite (et interprétée) où William Holden avoue à Beatrice Straight qu’il en aime une autre, Paddy est encore venu me trouver pour faire un commentaire. Je l’ai arrêté de la main et lui ai dit: « Paddy, s’il te plaît. Je m’y connais mieux que toi en divorces. »

Nous avons bénéﬁcié de ce merveilleux donnant-donnant pendant les répétitions et le tournage. Nous n’avons connu aucun problème depuis la première lecture du script jusqu’au soir de la première. Paddy venait chaque jour au visionnage des rushes (quand on regarde les prises tournées la veille) et je l’ai invité dans la salle de montage. À ce moment-là, il était déjà parfaitement comblé par la façon dont les choses s’étaient déroulées, et il a décliné l’oﬀre. Quand le premier montage du ﬁlm fut terminé, nous nous sommes installés avec un scénario et nous avons coupé quelque chose comme dix minutes de dialogues, et l’affaire était dans le sac.

Quand je considère certaines absurdités de nos vies, les moments grotesques par lesquels on passe tous, je me demande toujours comment Paddy les aurait traités. Il aurait eu tant à écrire. Il me manque chaque jour que Dieu fait.

Travailler avec Edgar Doctorow sur Daniel fut une autre expérience gratiﬁante. Il y a quelques années, j’avais été invité à Paris pour une rétrospective de mes films à la Cinémathèque. Au souper, après la projection, plusieurs réalisateurs français se plaignirent du manque de bons scénaristes. J’ai émis, aussi délicatement que possible, l’hypothèse que c’était peut-être de leur faute. À cause de cette absurde « politique des auteurs », et de son réalisateur tout-puissant, n’importe quel écrivain avec un peu d’amour-propre évitait bien sûr de s’impliquer dans l’écriture de ﬁlms. Je leur ai dit que non seulement nous avions d’excellents scénaristes aux États-Unis, mais qu’en outre plusieurs de nos meilleurs romanciers étaient intéressés par l’écriture de scénarios. Doctorow, William Styron, Don DeLillo, Norman Mailer, James Salter et John Irving avaient tous écrit des scénarios, que ce soit des adaptations de leurs propres romans ou des projets originaux. Edgar était un cas à part. Il avait écrit une adaptation de son roman Le Livre de Daniel au moins sept ans avant que nous ne disposions de l’argent pour faire le ﬁlm. Je l’avais lu à l’époque et m’étais dit que c’était l’un des meilleurs scripts que j’avais jamais lus. Dans les années qui suivirent, chaque fois que j’étais engagé par un studio pour faire un film, j’essayais toujours de faire produire Daniel dans la foulée. Finalement, un type formidable qui s’appelait John Heyman nous a tirés de l’embarras. C’est un de ces hommes puissants qui gèrent le ﬁnancement des studios. Il savait comment ﬁnancer un ﬁlm par le biais d’une banque britannique, enregistrée au Bahamas, qui envoyait l’argent à la Paramount via un bateau sous pavillon panaméen, en faisant gagner de l’argent à tout le monde. Quand il s’est mis à son compte, il m’a envoyé un script qui me paraissait excellent et en retour, je lui ai envoyé le scénario de Daniel . Il l’a adoré. Enﬁn, nous allions pouvoir faire le ﬁlm.

Doctorow était ravi, mais il craignait que le ﬁlm ne soit modiﬁé par le studio qui allait le distribuer. Je lui ai dit qu’il n’y avait rien à craindre, car mon contrat stipulait que j’aurais le ﬁnal cut : le ﬁnal cut signiﬁe que le montage déﬁnitif du ﬁlm que je présente au studio à la ﬁn de la production ne peut en aucun cas être modiﬁé, ni le son, ni l’image. C’est la dernière chose que le studio veut céder à un réalisateur, il est donc très diﬃcile de l’obtenir. Cela faisait des années que je possédais le ﬁnal cut, depuis Le Crime de l’Orient-Express . À cette époque, je ne crois pas que nous étions plus de dix réalisateurs à jouir de ce privilège. Avant que nous ne commencions les répétitions de Daniel , Edgar m’a demandé de partager le ﬁnal cut avec lui. Je lui ai expliqué que le ﬁnal cut était la chose la plus difﬁcile à obtenir à Hollywood, et donc la plus précieuse. Je lui ai également dit que les contrats des réalisateurs se basaient toujours sur ceux existants. Si je partageais le ﬁnal cut avec lui, cela créerait un précédent, et avant même de m’en rendre compte, je perdrais ce que j’avais mis vingt ﬁlms à obtenir.

Je lui ai tout de même promis que rien de ce qu’il désapprouverait n’apparaîtrait dans le montage ﬁnal. Je lui devais au moins ça. C’est l’un de nos meilleurs romanciers, et je savais combien lui tenait à cœur Le Livre de Daniel . Il avait écrit le scénario à l’aveugle — sans être le moins du monde assuré qu’il serait un jour réalisé — et à présent, pour la première fois, il devait s’adjoindre à la réalisation d’une œuvre collective. Il avait écrit une pièce que Mike Nichols avait adaptée à l’écran, mais c’était une pièce de théâtre, conçue dès le départ pour être représentée. Ce n’était pas l’adaptation d’un travail personnel préexistant.

Edgar a accepté mes explications et nous nous sommes mis au travail. Il était là pour le casting, les répétitions, et il était libre de venir à sa guise sur le tournage. Le premier jour de tournage, j’ai tourné cette scène stupéﬁante où les enfants sont brandis au-dessus de la foule à un meeting de soutien à leurs parents. Nous tournions à six caméras avec un millier de ﬁgurants. J’ai jeté un œil dans sa direction juste avant de lancer les moteurs. Il pleurait. Il avait longtemps attendu ce moment.

Il était présent au visionnage des rushes. Et je lui avais demandé de se joindre à moi pour le montage, chose que je n’avais faite qu’une seule fois auparavant. Le montage de ce ﬁlm ne fut pas chose aisée, car dans le script comme dans le roman, Doctorow avait adopté une structure temporelle éclatée, si bien que le passé, le présent et la voix-oﬀ — intemporelle — se mêlaient continuellement. Ensemble nous avons débattu, discuté, nous nous sommes interrogés, nous avons douté, nous étions tour à tour fatigués, euphoriques, déprimés. Nous avons pris la route tous les deux au moment de faire la tournée promotionnelle. Pour moi comme pour Edgar, ce fut une collaboration de tout premier ordre. Malgré son échec commercial et critique, ce ﬁlm reste pour moi l’un des meilleurs que j’ai jamais faits.

En règle générale, je n’invite pas les scénaristes au visionnage des rushes ni au montage, pour des raisons que j’exposerai dans les chapitres suivants. Mais dans la mesure du possible, j’aime que le scénariste voie le premier montage. Le premier montage d’un ﬁlm nécessite toujours des coupes. Et les auteurs sont souvent capables de repérer les répétitions dans leur travail. Grâce à la caméra, certains éléments explicités par le scénario sont mis en évidence plus tôt dans le ﬁlm. Et dans un bon montage ﬁnal, il ne doit y avoir aucune redondance. L’auteur peut être d’une aide précieuse dans ce processus.

Dans un sens, un film se réécrit constamment. Les contributions combinées du réalisateur, des acteurs, de la musique, du mixage, de la caméra, des décors et du montage sont si puissantes que le ﬁlm en est constamment modiﬁé. Tous ces facteurs ajoutent des digressions, améliorent ou perturbent la clarté du propos, modiﬁent l’ambiance ou l’équilibre de l’histoire. C’est comme observer une colonne d’eau qui change de couleur à mesure qu’on ajoute des ﬁltres sur la lumière qui l’éclaire. Il me paraît capital que le scénariste comprenne ce phénomène, et idéalement qu’il s’en réjouisse. Car c’est un phénomène inévitable, et tant qu’on reste ﬁdèle aux intentions premières, on doit accueillir avec bienveillance les nouveaux éléments.

Au début de ce chapitre, j’ai parlé de la possibilité que, dans le meilleur des cas, le ﬁlm gagne une troisième signification que ni le scénariste ni le réalisateur n’avaient envisagée. Je ne sais pas comment cela arrive, mais ça arrive. Sur chacun de mes ﬁlms que je juge vraiment bons, la réussite tient à une étrange alchimie que ni le scénariste ni moi ne pouvons expliquer. C’est la surprise dont parlait Arthur Miller. Bien sûr, on retrouve les intentions originelles. Mais toutes les contributions personnelles, sur chaque aspect du ﬁlm, s’ajoutent pour faire un tout dont la valeur excède la somme des parties. Faire un ﬁlm, c’est un peu comme jouer dans un orchestre: la somme des diverses harmonies peut modiﬁer, élargir et clariﬁer le thème principal.

En ce sens, le réalisateur est « l’auteur » quand il réalise un ﬁlm. Mais j’aime autant conserver la spéciﬁcité des termes. L’auteur, c’est celui qui écrit. Parfois l’auteur inclut dans le script des indications techniques. Il peut faire de longues descriptions des personnages ou des décors. Gros plan, plan large ou d’autres indications de cadrage peuvent être mentionnées. J’y prête une attention particulière, car elles reﬂètent les intentions de l’auteur. Je peux suivre ces indications à la lettre ou décider d’une façon complètement diﬀérente pour exprimer la même intention. L’écriture est une question de structure narrative et de mots. Mais ce processus dont j’ai parlé — qui fait que la valeur du tout excède la somme des parties — c’est le réalisateur qui doit le contrôler pour lui donner forme. Ces sont deux métiers diﬀérents, deux talents diﬀérents.

Certaines personnes savent faire les deux, mais je n’ai jamais connu personne qui fut également bon dans les deux domaines. Pour moi, Joseph L. Mankiewicz a toujours été meilleur scénariste que réalisateur. John Huston était un réalisateur brillant, voire génial, et qui écrivait plutôt bien. En ce qui concerne les réalisateurs qui travaillent dans une langue étrangère, il m’est diﬃcile de juger. Je n’oublierai jamais le choc ressenti à la première vision de Zabriskie Point , le premier ﬁlm qu’Antonioni a réalisé en anglais. J’avais toujours adoré ses ﬁlms. J’aime toujours son travail de réalisateur, mais les dialogues dans ce ﬁlm posaient réellement problème.

La plupart des scénaristes qui passent à la réalisation le font pour défendre leurs œuvres. Ils ont été trahis si souvent par des réalisateurs qui n’avaient pas la moindre idée de ce qu’ils faisaient que c’est un geste d’autodéfense pour eux que de prendre le mégaphone. J’ai écrit des scripts (celui du Prince de New York , en collaboration avec Jay Presson Allen, et celui de Contre-enquête ) parce que leurs histoires m’étaient particulièrement proches et que je pensais connaître la « voix » des personnages aussi bien que n’importe qui. Cela dit, je me considère comme un réalisateur, pas comme un scénariste. C’est une puissante magie que l’écriture, et elle me fait toujours rêver.

Pour ﬁnir, je dois bien avouer que ce lien intime que j’ai affecté d’avoir avec les scénaristes au cours de ce chapitre était un peu exagéré, je n’ai pas été tout à fait sincère. Il y a des moments où les scénaristes sont de vrais emmerdeurs (et je suis certain que nombre d’entre eux pourraient dire la même chose à mon sujet). Parfois ils ont accepté le boulot parce qu’ils avaient besoin d’argent (ça m’est arrivé), parfois parce qu’ils préféraient travailler que chômer (ça m’est arrivé également). Je suis convaincu que si je demande un nouveau scénariste pour retravailler le script, le studio ou le producteur me laissera le choisir. Mais je ne l’ai fait qu’une fois. Avoir le ﬁnal cut est un formidable ﬁlet de sécurité : je peux supprimer n’importe quelle scène ou réplique qui m’aura déplu au tournage, ou qui me déplaisait dès le début. Ça, en revanche, c’est arrivé plus d’une fois. Mais pas si souvent. Le réalisateur, parce qu’il est celui qui dit « on la développe », a beaucoup de pouvoir. Mais on obtient de meilleurs résultats quand on l’utilise avec parcimonie.

LE STYLE:

le mot le plus galvaudé depuis « amour »

 Il y a peu, je suis tombé sur une critique de L’Impasse , réalisé par Brian De Palma. Le critique était un de ses admirateurs, tout comme moi. Il écrivait que De Palma avait trouvé le style visuel parfait pour une tragédie. Or ici, nous avons un problème, car L’Impasse n’est pas une tragédie. Dans le même article, le critique écrivait que c’était « un ﬁlm de genre conventionnel », ajoutant qu’on « pouvait difﬁcilement le considérer comme une œuvre cohérente » et ﬁnissait par le qualiﬁer de « ﬁlm grossier, commercial ».

Si De Palma a trouvé « la forme visuelle idéale pour exprimer l’inexorabilité rectiligne de la tragédie » dans le ﬁlm ci-dessus décrit, quelle forme visuelle devrait-il inventer s’il voulait porter à l’écran Œdipe roi ou Hamlet ?

Ce n’est ni à De Palma ni à son ﬁlm que je cherche querelle ici, mais au critique.

Les discussions où le style est considéré comme une chose totalement détachée du propos du ﬁlm me rendent fou. La forme est assujettie à la fonction — dans les ﬁlms comme dans le reste. Je sais bien que de nombreuses œuvres d’art sont si belles qu’elles se passent d’explication. Et peut-être certains ﬁlms n’ont pas d’autre objet que celui d’être beau, de n’être qu’un exercice de style, une expérimentation. Et le résultat peut très bien être d’une grande charge émotionnelle, précisément parce que ces ﬁlms ne poursuivaient d’autre objectif que la beauté. Mais ce n’est pas une raison pour utiliser des expressions ronﬂantes et prétentieuses telles que « la forme visuelle idéale pour la tragédie ».

Le but des ﬁlms a toujours été de raconter une histoire. Certains films racontent une histoire et vous communiquent une émotion. D’autres racontent une histoire, vous communiquent une émotion et vous donnent une idée. D’autres encore racontent une histoire, vous communiquent une émotion, vous donnent une idée, et vous révèlent quelque chose sur vous-mêmes et sur les autres. Et à n’en pas douter, la façon dont vous racontez l’histoire doit avoir un lien avec le sujet du ﬁlm.

Car le style ce n’est pas autre chose : la façon dont on décide de raconter une histoire donnée. Après la première décision cruciale (quel est le sujet du film?) se pose la deuxième question la plus importante : « Maintenant que j’ai décidé du sujet, comment dois-je raconter cette histoire ? » Et la réponse à cette question aﬀectera le travail de tous ceux impliqués dans la réalisation du ﬁlm que l’on s’apprête à faire.

Laissez-moi donner libre cours à ma colère pour commencer, et je n’y reviendrai plus. Les critiques parlent du style comme d’une chose extérieure au ﬁlm parce qu’ils ont besoin que le style saute aux yeux. Et ils ont besoin qu’il saute aux yeux car ils ne savent pas voir . Si le ﬁlm ressemble à une pub pour Ford ou Coca-Cola, ils pensent que le ﬁlm a du style. Et de fait, il a un style, le style publicitaire. Ces pubs essaient de vous vendre quelque chose dont vous n’avez pas besoin et leur style est pensé pour atteindre cet objectif. Dès qu’un objectif de longue focale est utilisé, c’est du « style ». Un objectif de longue focale permet de ﬁlmer des objets ou des personnes très éloignés et de donner l’impression qu’ils sont très proches. Mais l’on ne peut faire le point qu’à une profondeur donnée de l’image, ainsi tout ce qui se situe devant ou derrière l’objet ou la personne ﬁlmée est si ﬂou qu’on ne distingue plus rien. J’en dirai plus sur les objectifs plus tard. À entendre les vivats qui ont accueilli le ﬁlm de Lelouch, Un homme et une femm e, on aurait pu penser qu’émergeait un nouveau Jean Renoir. Une bonne tranche de guimauve romantique, plaisante au demeurant, était intronisée en tant qu’« art » uniquement parce qu’elle évitait avec ostentation tout réalisme. Il n’est pas diﬃcile de repérer le style du Crime de l’Orient-Express . Mais quasiment aucun critique n’a su voir la stylisation dans Le Prince de New York . C’est pourtant l’un de mes ﬁlms les plus stylisés. Kurosawa l’a remarqué, lui. Au cours d’un entretien qui reste l’un des plus grands moments de ma carrière, il m’a parlé de la « beauté » du travail de caméra, de la « beauté » du ﬁlm. Mais quand il parlait de la beauté du ﬁlm, il faisait allusion au lien viscéral qui unissait le style et le sujet. Et c’est l’absence ou l’existence de ce lien qui, à mes yeux, permet la distinction entre les réels stylistes et les décorateurs. Les décorateurs, on les reconnaît de loin. Et c’est pour ça que les critiques les aiment tant. Voilà ! Fin de la parenthèse de récrimination.

Ceci, quoiqu’il en soit, nous amène à l’idée de ﬁlm d’auteur. Le « style » de tel ou tel serait présent dans chacun de ses ﬁlms. Évidemment qu’il l’est. C’est lui qui les a réalisés. Une des raisons qui font qu’Hitchcock a été tellement admiré, à juste titre d’ailleurs, est que son style se laissait puissamment ressentir dans chacun de ses ﬁlms. Encore faut-il comprendre pourquoi : c’est qu’il a presque toujours réalisé le même ﬁlm. Les intrigues diﬀéraient, mais le genre restait le même, des mélodrames, relevés par une touche de comédie, et interprétés par les acteurs les plus séduisants qu’il pouvait trouver (qui étaient aussi les plus populaires de l’époque), avec presque toujours le même directeur de la photographie et le même compositeur. Hitchcock utilisait toujours la même équipe. Il ne fait aucun doute que son style était aisément identiﬁable. Sa manière était toujours la même car son objectif était toujours le même. Ceci n’est en aucun cas une critique. J’ai pris bien plus de plaisir en regardant ses ﬁlms qu’avec ceux de bien des réalisateurs réputés sérieux. Je dis simplement que chez Hitchcock aussi, la forme est assujettie à la fonction. Ou peut-être est-ce l’inverse. Peut-être choisissait-il ses sujets parce qu’il connaissait son point fort, parce qu’il savait à quoi tenait son style. Il nous faut encore discuter d’un autre poncif à propos du style. « Et que dire de Matisse dans ce cas ? On reconnaît toujours un Matisse du premier coup d’œil. » Bien sûr qu’on le reconnaît. C’est l’œuvre d’une personne qui travaille seule . Les réalisateurs ne travaillent pas seuls. Il y aura une nette diﬀérence visuelle si l’on travaille avec tel directeur de la photographie plutôt que tel autre, tel chef décorateur plutôt que tel autre. J’ai essayé d’aborder autant de genres que possible au cours de ma carrière. J’ai choisi mes chefs opérateurs et mes compositeurs en me posant la même question que lors du choix des acteurs : conviennent-ils pour ce ﬁlm-ci ? Boris Kaufman, avec qui j’ai fait huit ﬁlms, était un grand chef opérateur pour les drames. Ensemble, nous avons fait des ﬁlms formidables : 12 hommes en colère , Le Prêteur sur gages , L’Homme à la peau de serpent . Mais quand le ﬁlm nécessitait une note plus légère, nous rencontrions des problèmes. Nous avions fait un petit ﬁlm d’amour, Une espèce de garce , qui était raté visuellement ; Le Groupe et Bye Bye Braverman ont tous deux souﬀert de ce manque de légèreté de la photo. Boris était littéralement incapable d’être léger (il y avait des raisons pour que son cœur soit si lourd). Et les ﬁlms pour lesquels il était fait — on peut citer Sur les quais et Baby Doll — sont parmi les plus beaux ﬁlms en noir et blanc jamais réalisés.

J’ai travaillé avec le même chef opérateur sur mes dix derniers ﬁlms , Andrzej Bartkowiak, car sa palette est incroyablement étendue. Mais j’ai une liste secrète sur laquelle ﬁgurent quatre ou cinq chefs opérateurs avec qui je voudrais travailler au cas où je parviendrais à faire produire certains scénarios. Et aussi riche et varié qu’ait été son travail avec moi, Andrzej a pris une toute autre dimension en collaborant avec John Huston sur L’Honneur des Prizzi et avec Joel Schumacher sur Chute libre .

Pour moi, un bon style doit être discret. Il doit être ressenti plutôt que vu. Le style de Kurosawa dans Ran n’est pas celui des Sept samouraïs ou de Rêves . Et pourtant, il ne fait aucun doute que ce sont des ﬁlms de Kurosawa. Du point de vue du style, Apocalypse Now et les deux premiers opus du Parrain n’ont rien en commun. Malgré cela, ces ﬁlms sont clairement l’œuvre de Francis Ford Coppola. La grande diﬀérence visuelle peut s’expliquer en partie par leur chef opérateur. Gordon Willis a travaillé sur la trilogie du Parrain et Vittorio Storaro sur Apocalypse Now .

Tout ﬁlm est par déﬁnition un artiﬁce. Ils sont faits par un groupe de personnes qui se réunissent pour explorer une histoire. L’histoire peut prendre diﬀérentes formes. Il y a quatre formes primaires de récit — la tragédie, le drame, la comédie et la farce. Aucun genre n’est imperméable aux autres. Dans Les Lumières de la ville , Chaplin passe d’une forme à l’autre avec tant de grâce qu’on ne sait jamais où l’on se situe. En outre, il y a des sous-divisions dans le drame et la comédie. Le drame peut être naturaliste ( Un après-midi de chien ) ou réaliste ( Serpico ). La comédie quant à elle peut être sophistiquée ( Indiscrétions ) ou burlesque ( Deux nigauds contre Dieu sait qui ). Certains films naviguent délibérément entre plusieurs formes de récit. Les Raisins de la colère est une combinaison de drame réaliste et de tragédie. Le Shérif est en prison une combinaison de comédie burlesque et de farce. Il est naturellement impossible de quantiﬁer la part de récit due à l’une ou l’autre forme, d’autant que généralement elles se chevauchent. Ce que j’essaie toujours de déterminer, en revanche, c’est la zone dans laquelle il me semble que le ﬁlm doit se situer, car la première étape quand on cherche à déﬁnir un style est de diminuer l’éventail des choix possibles.

C’est quand on commence à éplucher ainsi le sujet que se fait jour un intéressant phénomène. Clairement, le ﬁlm commence à développer son propre style. L’accentuation de la stylisation peut révéler les vérités profondes du sujet. La Passion de Jeanne d’Arc de Carl Theodor Dreyer en est un parfait exemple. Le ﬁlm est limité par un vocabulaire cinématographique très strict (et hautement stylisé). À mesure que les éléments du langage visuel s’amenuisent, le ﬁlm fait de plus en plus sens. De telle sorte qu’à la ﬁn, un simple gros plan sur Falconetti en Jeanne d’Arc agonisante dit tout : la guerre, la mort, la religion, la transcendance.

Plus les choix sont précis et spéciﬁques, plus le ﬁlm devient universel.

Pour passer sans transition du sublime au ridicule, Hollywood a pour habitude de confondre universalité et généralisation. Il y a de ça pas mal d’années, je voulais vraiment réaliser le film adapté de Marjorie Morningstar . C’était un monde que je connaissais bien, j’adorais le scénario, et, parce qu’il évoquait la vie des juifs de classe moyenne à New York, j’avais peur pour les juifs de ce que cela donnerait si ce n’était pas moi qui le réalisais. Un matin, je me suis donc envolé pour la Californie où j’avais rendez-vous avec Jack Warner. En entrant dans son bureau, j’aperçus des croquis scéniques du camp de vacances juif, situé dans les montagnes Catskill, où se déroulait une grosse partie du ﬁlm. Dick Sylbert, le directeur artistique, était présent. Nous avions déjà travaillé ensemble à plusieurs reprises. Les croquis donnaient l’impression que le camp de vacances était situé à Beverly Hills ou Brentwood. J’ai dit à Dick que les camps de vacances juifs dans cette région ne ressemblaient certainement pas à cela. Il commença par me répondre : « Eh bien, si tu veux que les décors soient réalistes... » et sa voix devint bientôt inaudible. C’est à ce moment-là que Jack Warner s’est lancé. « Tu vois, Sidney, on ne veut pas faire un ﬁlm qui ne s’adresse qu’à un petit nombre de personnes. On veut quelque chose de plus universel. » « Ça veut dire qu’il n’y aura aucun juif dans la distribution, c’est ça ? » lui rétorquai-je, et je pris l’avion de quinze heures pour rentrer à la maison.

Pour moi, décider du style d’un ﬁlm peut se faire de trois façons. Parfois, c’est un processus d’élimination : ce n’est pas ceci... Ce n’est pas cela... Ce fut le cas pour Le Prince de New York par exemple. Comme je l’ai dit, le sujet du ﬁlm était : dans un monde de secrets, les apparences sont trompeuses. J’expliquerai dans les prochains chapitres comment ce sujet a influencé les angles de caméra, les décors, les costumes, le montage, etc. Mais pour commencer, ce sujet éliminait d’emblée certains choix stylistiques. Bien que ce fût une histoire vraie, je ne pouvais pas faire un ﬁlm naturaliste. Par naturaliste, j’entends un aspect proche du documentaire, aussi proche qu’il est possible lorsqu’on réalise un ﬁlm de ﬁction. Le récit n’avait pas une structure conventionnelle, où le personnage va d’un point A à un point B, puis à un point C, et d’où il sort nettement triomphant ou vaincu. En fait, cette ambiguïté systématique était un des aspects qui m’était le plus cher. Je ne savais même pas quoi penser du personnage principal : était-il un héros ou un scélérat ? Je ne m’en suis fait une idée nette qu’en regardant le ﬁlm terminé. Les bons étaient mauvais plus souvent qu’à leur tour, et vice versa. Il ne s’agissait pas d’une ﬁction, pourtant les questionnements moraux que soulevait l’histoire excédaient de beaucoup ceux que charrie généralement n’importe quel incident réel. Je n’arrivais pas à savoir si nous étions sur le terrain du drame ou de la tragédie. Je savais que je voulais obtenir un ﬁlm qui oscillerait entre les deux, mais qui inclinerait davantage vers le tragique. La tragédie, quand elle est réussie, ne tire pas de larmes. Il aurait été trop facile, dans un tel ﬁlm, de se donner un pareil objectif. La déﬁnition classique de la tragédie est toujours d’actualité : la pitié et la terreur (ou la crainte) provoquent la catharsis. Pour ressentir cette crainte, il faut que le film vous tienne à une certaine distance. Il est diﬃcile d’éprouver cette crainte face à quelqu’un que l’on connaît bien. L’approche tragique a en premier lieu aﬀecté la distribution. En donnant le rôle de Danny Ciello à De Niro ou Al Pacino, le personnage aurait perdu son ambivalence. C’est dans la nature des stars de favoriser l’identiﬁcation. On est en empathie immédiate avec eux, même s’ils incarnent des monstres. Une grande star aurait nuit au ﬁlm rien qu’en ayant son nom sur l’aﬃche. J’ai préféré choisir un acteur formidable mais peu connu, Treat Williams. Commercialement parlant, c’était risqué, mais d’un point de vue dramatique, c’était le meilleur choix. Je suis allé plus loin encore dans cette logique. J’ai choisi pour la distribution autant de nouveaux visages que possible. Si un acteur avait déjà beaucoup tourné, je ne le choisissais pas. D’ailleurs, pour la première fois dans un de mes ﬁlms, sur cent-vingt-cinq rôles parlants, cinquante-deux étaient interprétés par des « civils » — des gens qui n’avaient jamais joué la comédie auparavant. Cela a beaucoup contribué à la réussite du ﬁlm à deux égards : d’abord, c’était mettre le spectateur à la bonne distance que de lui donner à voir des acteurs sur lesquels il n’avait pas d’idée préconçue ; ensuite, cette distribution contribuait à forger un aspect « naturaliste » qui s’amenuiserait au fur et à mesure.

Sur Long voyage vers la nuit , une tragédie au sens strict, j’ai adopté la tactique inverse. L’enjeu de la réalisation était de révéler la dimension tragique du scénario. Je ne voulais pas seulement des stars, je voulais des géants . Il fallait que ce soit les meilleurs acteurs — des acteurs géniaux, si possible — et, en outre, qu’ils aient une personnalité très prononcée. J’ai immédiatement pensé à Katharine Hepburn pour le rôle crucial de Mary Tyrone. Mon premier entretien avec Hepburn ne s’est pas bien passé (j’y reviendrai). J’avais le sentiment qu’elle cherchait à dominer la situation, ce qui pouvait causer des problèmes pendant le tournage. En la quittant après ce premier entretien, Ely Landau, le producteur, m’a demandé si je souhaitais chercher quelqu’un d’autre. « Non, lui répondisje. Elle est superbe. Dans sa déchéance, Mary Tyrone doit évoquer un majestueux chêne qui s’eﬀondre. Je ferai face à tous les problèmes qui se présenteront. C’est elle qu’il nous faut. » Le grand talent de Ralph Richardson et de Jason Robards reposait également sur une forte personnalité. Le rôle de Dean Stockwell n’était pas très bien écrit, mais il incarnait à la perfection le jeune poète torturé. Et ainsi, c’en était fait de la distribution.

Parfois, le style du ﬁlm m’apparaît dès que je referme le scénario après la première lecture. C’est la deuxième façon — la plus simple évidemment — de décider du style. Le Crime de l’Orient-Express en est un bon exemple. Là, nous avions aﬀaire à un mélodrame à l’intrigue superbement ciselée mais qui nécessitait une autre qualité : une nostalgie romantique. Et quoi de plus romantique ou nostalgique qu’une distribution qui ne compte que des stars ? Ça n’avait plus été fait depuis des années, alors que les castings de stars étaient fréquents dans les années 30, 40, jusqu’aux années 50. L’intrigue était excellente, mais complexe. Et quoi de plus eﬃcace pour faire tendre une oreille attentive qu’une star pour énoncer les indices ? C’est ainsi que nous avons abouti à une distribution qui comptait Sean Connery, Ingrid Bergman, Lauren Bacall, Jacqueline Bisset, Vanessa Redgrave, John Gielgud, Michael York, Wendy Hiller, Albert Finney, Richard Widmark, Rachel Roberts et Anthony Perkins. Même les seconds rôles avaient une dimension hors du commun. Pour le petit rôle du médecin, j’ai pris George Coulouris. Un acteur tout à fait délicieux qui est capable, quand il joue, de faire tenir dix litres d’eau dans un seau de cinq litres. La perfection. Les stars, dans ce ﬁlm, ont contribué à faire croire à l’incroyable.

Un après-midi de chien est un autre exemple de ﬁlm dont le style s’est imposé dès la première lecture du script. À cause du sujet choquant pour l’époque, j’ai compris que mon premier devoir était de faire sentir au spectateur que tout ceci avait vraiment eu lieu. C’est comme ça que j’ai décidé de la séquence d’ouverture. Nous sommes sortis dans la rue avec une caméra et nous avons ﬁlmé discrètement tous les petits faits quotidiens qui se déroulent par une chaude journée d’été. Ainsi, quand à ces images succède celle de Pacino, John Cazale et Gary Springer qui se garent devant la banque, on a l’impression qu’il s’agit d’une autre de ces images ordinaires, ﬁlmée à New York un jour d’été par une chaleur suﬀocante. On ne se rend même pas compte que c’est l’histoire qui débute.

La troisième manière consiste en un lent processus d’investigation d’où le style émerge d’un constant questionnement du thème. De longues discussions avec l’auteur, le chef opérateur, le chef décorateur et le monteur permettent au style, d’une certaine façon, de nous « apparaître » de lui-même. Au bout d’un moment, on sait comment le ﬁlm doit être fait. C’est ce qui nous est arrivé sur Daniel . Le sujet : qui paie le prix des passions et des engagements des parents ? Leurs enfants, qui n’ont choisi ni ces passions ni ces engagements. La structure temporelle du ﬁlm, je l’ai dit, est éclatée. La narration passe librement d’une temporalité à l’autre. Nous sommes dans le présent, on fait un saut de vingt ans dans le passé, on revient à ce qu’il s’est passé cinq ans plus tôt, puis on repasse au présent avant de repartir quinze ans en arrière. Ce qui nous est lentement « apparu », c’est que si nous décidions d’un traitement visuel diﬀérent pour la vie des parents et celle des enfants, deux mondes diﬀérents cohabiteraient sur l’écran. Nous sommes parvenus à cette distinction en utilisant la couleur des décors, en se servant de ﬁltres pour la caméra, en travaillant le rythme du montage. Je détaillerai tout cela dans les chapitres suivants. Ce qu’il faut bien comprendre pour l’instant c’est que cette discussion suivie nous a permis de trouver la solution qui donnait sa profondeur émotionnelle à chaque personnage, qui soulignait le thème de l’histoire, et, dans le même temps, permettait au spectateur de ne pas se perdre dans cette temporalité complexe.

Il y aurait tant à dire sur le style au cinéma. Mais je préfère le discuter progressivement dans les différents chapitres à venir, dont chacun s’attachera à un aspect particulier du son ou de l’image. Un jour, quelqu’un m’a demandé comment on faisait un ﬁlm. Je lui ai répondu que c’était comme faire une mosaïque. Chaque plan est comme un minuscule carreau. On le peint, on lui donne forme, on le polit du mieux qu’on peut. On recommence l’opération six ou sept cents fois, parfois un millier de fois (on peut facilement atteindre un tel nombre de plans sur un ﬁlm). Après quoi, littéralement, on colle les bouts ensemble en espérant que l’image ﬁnale ressemblera à ce que l’on avait en tête à l’origine. Mais si l’on veut que la mosaïque ressemble à quelque chose, on a plutôt intérêt à savoir ce que l’on fait quand on travaille sur chacun des carreaux.

Quand chaque jour, à la projection des rushes, on regarde les prises de la veille, voici le plus beau compliment que l’on puisse se faire les uns aux autres : « C’est du bon boulot. On travaille tous à faire le même ﬁlm. » C’est ça, le style.

LES ACTEURS :

un acteur peut-il réellment être timide ?

Essayons de mettre de côté tous les préjugés sur les acteurs : du bétail stupide, gâté, surpayé, lubrique, égocentrique, lunatique, etc. Les acteurs sont un élément essentiel des ﬁlms. Très souvent, ils sont la raison pour laquelle les spectateurs vont au cinéma (et j’aimerais qu’une telle ﬁdélité aux acteurs ait aussi cours au théâtre). Ce sont des artistes, et les artistes sont des gens complexes.

J’aime les acteurs. Je les aime parce qu’ils sont courageux. Tout travail valable implique que l’on se dévoile. Un musicien communique ses émotions à travers son instrument, un danseur par les mouvements de son corps. Le talent de l’acteur consiste à communiquer instantanément aux spectateurs ses pensées et ses sentiments. En d’autres termes, « l’instrument » dont joue l’acteur, c’est lui-même. Ce sont ses sentiments, sa physionomie, sa sexualité, ses larmes, ses éclats de rire, ses sanglots, sa colère, son romantisme, sa tendresse, sa perversité qui sont montrés là sur l’écran. Ce n’est pas une chose facile. En fait, le plus souvent, c’est même douloureux.

Nombre d’acteurs sont capables d’imiter la vie avec beaucoup de talent. Les détails sont rendus avec justesse, brillamment observés et parfaitement reproduits. Cependant, il manque quelque chose. Le personnage n’est pas vivant. Je ne me contente pas de voir la vie reproduite à l’écran. Je veux qu’elle soit recréée. Et c’est dans le degré d’implication personnelle de l’acteur que réside la diﬀérence.

J’ai dit plus haut que j’admirais Paul Newman pour la façon dont il a mené sa vie. C’est un homme honorable. C’est aussi un homme très réservé. Nous avions travaillé ensemble pour la télévision au début des années 50, sur une petite scène dans un documentaire sur Martin Luther King, de sorte que lorsque nous nous sommes retrouvés pour Le Verdict , nous nous sommes immédiatement sentis à l’aise l’un avec l’autre. Après deux semaines de répétition, nous avons fait une lecture intégrale du scénario (une lecture intégrale est une séance de répétition où l’on joue le ﬁlm dans son entier, sans s’arrêter entre les scènes). Il n’y avait pas de vrais problèmes. C’était même plutôt bon. Mais d’une certaine façon, cela me semblait un peu plat. À la ﬁn de la journée, j’ai demandé à Paul de rester un moment. Je lui ai dit que bien que les répétitions me paraissaient prometteuses, nous n’avions pas tout à fait atteint, nous le savions tous les deux, le degré d’émotion que permettait le script de David Mamet. Je lui ai dit que son interprétation était bonne mais que son personnage n’était pas encore assez vivant. Y avait-il un problème ? Paul m’a répondu qu’il n’avait pas encore mémorisé ses répliques mais que dès que ce serait le cas, tout coulerait beaucoup mieux. Je lui ai dit que le problème ne venait pas de là selon moi. Qu’un certain aspect du personnage de Frank Galvin lui faisait défaut jusque-là. Que je n’avais pas l’intention de m’immiscer dans son intimité, que lui seul était en mesure de décider s’il voulait révéler cet aspect du personnage, et donc de lui-même. Je ne pouvais pas l’aider sur ce point. Nous étions voisins et nous sommes rentrés ensemble. Le silence régnait dans la voiture ce soir-là. Paul était pensif. Le lundi suivant, Paul est arrivé aux répétitions et il brillait de mille feux. Il était magniﬁque. Son personnage, et le ﬁlm, prenaient vie.

Je sais bien que ce fut une décision douloureuse pour lui de révéler cette part de lui-même que réclamait le personnage. Mais c’est un acteur dévoué, tout comme c’est un homme dévoué. Et pour répondre à l’intitulé de ce chapitre, oui , Paul est un homme timide. Et un acteur formidable. Et un pilote de course. Et un homme d’une grande beauté.

Si ce dévoilement de soi avait été si douloureux pour Paul, imaginez ce que cela représente pour une actrice. Non seulement on attend d’elle le même niveau de révélation intime, mais en outre on la traite comme un objet sexuel. On pourra lui demander de dénuder ses seins et/ou ses fesses. Elle devra perdre cinq kilos avant le début du tournage. Elle devra peut-être se faire injecter du collagène dans les lèvres, subir une liposuccion des cuisses, changer la couleur de ses cheveux ou le contour de ses sourcils, pincer la peau derrière les oreilles pour tendre celle du cou. Et tout cela avant même le début des répétitions. Elle aura été acceptée ou rejetée sur des critères purement physiques avant que la dimension émotionnelle de l’interprétation n’entre en ligne de compte. Cela doit être humiliant. Et pour couronner le tout, elle sait que quand elle aura atteint la quarantaine, les propositions de ﬁlms se feront de plus en plus rares, et elle ne pourra pas évoluer vers des rôles plus matures de la même façon qu’un homme. Que Richard Gere, à quarante-deux ans, ﬁnisse dans les bras d’une Julia Roberts âgée de vingt-trois ans, c’est tout à fait admis. Mais imaginez seulement l’inverse !

Il m’aurait été très pénible de mettre Paul face à cette décision au moment du tournage. Le résultat aurait peutêtre été le même, mais peut-être pas. Il aurait pu en résulter un piètre ﬁlm. C’est cette période de répétition qui nous a donné le temps non seulement de préparer les aspects techniques du film mais aussi de développer l’intimité nécessaire à l’éclosion de cette révélation personnelle.

Je consacre en général deux semaines aux répétitions. Selon la complexité des personnages, il arrive qu’elles durent plus longtemps — quatre semaines pour Long voyage vers la nuit , trois pour Le Verdict .

Les deux ou trois premiers jours, nous les passons le plus souvent autour d’une table à étudier le scénario. La première chose qui doit être discutée, bien évidemment, c’est le thème du ﬁlm. Ensuite on s’intéresse à chaque personnage, chaque scène, chaque réplique. C’est le même travail que j’ai fait en amont avec le scénariste. Je fais venir les acteurs principaux aux répétitions. Parfois, un acteur partage une scène cruciale avec un personnage qui n’apparaîtra qu’une fois dans le ﬁlm. Je ferai alors venir l’acteur qui tient ce petit rôle pour un ou deux jours pendant la deuxième semaine de répétitions. Nous commençons par lire le scénario d’un seul trait, ensuite nous passons deux jours à en décomposer les éléments, et à la ﬁn du troisième jour nous faisons une nouvelle lecture ininterrompue.

Une chose intéressante à noter quand on procède de cette façon, c’est que la deuxième lecture ininterrompue, après trois jours de répétitions, est souvent moins bonne que la première. C’est parce que l’instinct des acteurs les portait à la première lecture. Mais l’instinct s’émousse vite chez les comédiens, à cause de la répétition. La répétition est l’essence de la réalisation d’un ﬁlm. Les comédiens doivent donc inventer des « gestes » de substitution qui susciteront l’émotion pour compenser la perte de l’instinct. C’est à cela qu’ont servi les deux jours de discussions. Pour le dire autrement, on commence à utiliser des techniques. Au moment d’entamer la seconde lecture, l’instinct s’est perdu, mais nous n’avons pas encore eu le temps de travailler sur les astuces qui déclencheront l’émotion dont l’acteur a besoin. C’est la raison pour laquelle cette seconde lecture est moins bonne.

C’est pendant cette période également qu’on se demande si des réécritures du scénario seront nécessaires. On commence à sentir s’il manque telle transition dans l’intrigue ou l’évolution du personnage, si toutes les informations nécessaires sont clairement distillées, si le ﬁlm est trop long ou si les dialogues manquent de mordant. Si le scénario nécessite un travail conséquent, l’auteur disparaîtra quelques jours. Les révisions plus mineures peuvent être faites directement dans la salle de répétition.

Le quatrième jour, je commence à bloquer les scènes (c’est-à-dire à les mettre en situation). On a collé des bandes sur le sol pour reproduire à l’échelle les décors dans lesquels les scènes seront tournées. Ces bandes sont de différentes couleurs, pour que chacun repère aisément quelle pièce elles représentent. Le mobilier est installé à l’endroit exact où il sera sur le plateau. Téléphones, bureaux, lits, couteaux, revolvers, menottes, stylos, livres, papiers — tout y est. Deux chaises, placées côte à côte, font une voiture. Six chaises, une rame de métro. Les acteurs sont debout, et le travail commence : « Viens te placer ici », « Assieds-toi là », « Sidney, je crois qu’il vaudrait mieux que je ne la regarde pas dans ce passage. » On met chaque scène en situation, les poursuites, les bagarres (les chevilles, les coudes et les hanches rembourrés au maximum), les ballades dans Central Park, absolument tout, les scènes d’intérieur comme les scènes d’extérieur. J’appelle ça « mettre le ﬁlm sur ses pieds ». Cette étape prend environ deux jours et demi.

Ensuite on reprend depuis le début, en faisant des pauses désormais pour s’assurer que chaque décision de mise en scène découle de ce dont nous avons discuté autour de la table. Je ne mets pas le ﬁlm en scène dans ma tête avant les répétitions. Pas plus que je ne prévois les mouvements de caméra. Je veux voir où l’instinct des acteurs va les mener. Je veux que chaque étape découle naturellement de la précédente : de la lecture à la mise en situation, de la mise en situation à la mise en scène. Ce processus d’arrêts et de reprises, de mise sur pied du ﬁlm, prend encore deux jours et demi. On en arrive donc au neuvième jour. Je demande au chef opérateur de venir pour assister à une lecture intégrale. Le scénariste a été présent tout du long. Et si j’aime bien le producteur, je lui propose d’assister à la lecture intégrale ﬁlmée.

Le dernier jour des répétitions, nous faisons une ou deux lectures intégrales. Bien entendu, je ne découpe jamais les séquences pendant les répétitions. Et ceci parce que les ﬁlms ne sont jamais tournés séquence par séquence. L’accès aux décors réels, le budget, la disponibilité des acteurs de second rôle, la proximité des décors réels calculée pour que les camions d’équipements voyagent le moins possible — toutes ces priorités logistiques président à la planiﬁcation du tournage. Répéter en respectant l’ordre des séquences donne aux acteurs le sens de la continuité, « l’arc » de leur personnage, ainsi ils savent exactement où ils en sont quand le tournage commence, nonobstant l’ordre de tournage des scènes.

Quelqu’un a un jour demandé à Howard Hawks quel était l’élément déterminant dans la qualité du jeu d’un acteur. Sa réponse fut : « La conﬁance en soi. » D’une certaine façon, c’est réellement ce qui est en jeu lors des répétitions : les acteurs prennent conﬁance tandis qu’ils révèlent leur moi profond. Ils apprennent également à me connaître. Je ne leur cache rien. Puisque les acteurs vont tout donner face à la caméra, ne vont rien cacher, je ne peux rien leur cacher non plus. Ils doivent pouvoir me faire conﬁance, savoir que je comprends et ressens ce qu’ils font. Cette conﬁance mutuelle est la chose la plus importante à instaurer entre les acteurs et moi.

J’ai travaillé avec Marlon Brando sur L’Homme à la peau de serpent . C’est un homme méﬁant. Je ne sais pas s’il se donne toujours la peine de faire ça, mais à l’époque, Brando testait le réalisateur le premier ou le deuxième jour de tournage. Pour ce faire, il donne dans deux prises d’une même scène deux interprétations apparemment identiques. À ceci près que dans une, il donne vraiment tout ce qu’il a, et dans l’autre il ne fait qu’ indiquer l’émotion qu’il exprime réellement dans la première. Et il attend de voir quelle prise le réalisateur choisit de développer. Si celuici fait développer la mauvaise prise, celle où il se contente « d’indiquer », il sait à quoi s’en tenir. Marlon passera le reste du tournage soit à être complètement désinvolte dans son interprétation, soit à faire de la vie du réalisateur un enfer, soit les deux. Personne n’a le droit de tester quelqu’un de cette façon, mais je comprends ce qui le pousse à faire ça. Il ne veut pas se mettre à nu pour quelqu’un qui ne sait pas voir ce qu’il donne.

Dans le même temps où ils apprennent à me connaître, j’apprends moi aussi des choses sur les acteurs. Qu’est-ce qui les stimule, qu’est-ce qui déclenche leurs émotions ? Qu’est-ce qui les ennuie ? Comment se concentrent-ils ? Ont-ils une technique ? Quelle méthode d’acteur utilisentt-ils ? La « Méthode » rendue célèbre par l’Actors Studio, basée sur les enseignements de Stanislavski, n’est pas la seule méthode. Ralph Richardson, que j’ai vu donner au moins trois performances géniales , au théâtre comme au cinéma, usait d’un système purement sonore, musical. Pendant les répétitions de Long voyage vers la nuit , il m’a posé une question simple. Quarante-cinq minutes plus tard, j’achevais ma réponse (je parle beaucoup). Ralph a marqué une pause puis a lancé d’une voix sonore : « Je vois ce que vous voulez dire, cher ami : un peu plus de violoncelle, un peu moins de ﬂûte. » J’étais, bien entendu, enchanté. Et bien sûr, me disant cela, il me faisait redescendre sur terre, me demandait de ne pas tant m’emporter. À partir de ce moment-là, nous avons parlé en métaphore musicale : « Ralph, joue-le plus staccato », « Plus lent le tempo, Ralph. » J’ai appris par la suite que quand il se produit au théâtre, il joue du violon dans sa loge avant d’entrer en scène, en guise d’échauﬀement. Il use de lui-même comme d’un instrument de musique, littéralement.

D’autres acteurs travaillent le rythme : « Sidney, donne-moi le rythme de cette scène. » La réponse sera : « Dum-de-dumde-dum-de-DUM. » Ou ils veulent qu’on leur lise les répliques, une technique que d’autres acteurs exècrent.

Les acteurs apprennent aussi les uns des autres. Ils se révèlent l’un à l’autre, partagent, dans des proportions toujours accrues, leurs sentiments personnels. Henry Fonda m’a raconté comment, au premier jour de tournage d’un film de Sergio Leone, il avait dû tourner une scène d’amour osée avec Gina Lollobrigida . Pas de répétition, droit au but. Les acteurs réagissent diﬀéremment face aux scènes d’amour et de sexe. Certains s’y révèlent très timides. La femme d’un acteur avec qui j’ai travaillé refusait qu’il en tourne. Je sais d’expérience que si deux acteurs ont une liaison, elle commencera généralement soit le jour où on a répété la scène d’amour, soit le jour où on l’a tournée. Un acteur dont je tairai le nom voulait être présent à l’audition de l’actrice qui lui donnerait la réplique. Quand je lui ai demandé pourquoi, il m’a répondu qu’il avait besoin d’être attiré par elle pour être convaincant dans la scène d’amour qu’ils auraient à jouer. Je lui ai donc posé la question : et s’il devait tuer le personnage ? Aurait-il besoin d’avoir envie de la tuer pour être convaincant ? Notre relation a été quelque peu tendue les jours qui ont suivi.

En réalisant Network, j’ai été témoin d’un phénomène touchant qui m’a donné l’occasion de voir combien les acteurs doivent s’investir dans leur rôle. William Holden était un acteur formidable. Il était très expérimenté. Il avait fait soixante ou soixante-dix ﬁlms à l’époque où nous avons tourné ensemble, peut-être même plus. J’avais remarqué pendant les répétitions d’une certaine scène qu’il partageait avec Faye Dunaway qu’il regardait dans toutes les directions pour éviter de la regarder dans les yeux. Il regardait ses sourcils, ses cheveux, ses lèvres, mais pas ses yeux. Je n’ai rien dit. Dans cette scène, son personnage avouait à cette femme qu’il l’aimait éperdument, qu’ils venaient de deux mondes diﬀérents, qu’elle le rendait douloureusement vulnérable et qu’il avait par conséquent besoin de son aide et de son soutien. Le jour du tournage de cette scène, après la première prise, j’ai lancé : « On la refait, et Bill, sur cette prise, tu voudrais bien essayer quelque chose pour moi s’il te plaît ? Fixe-la dans les yeux et ne détourne pas le regard. » C’est ce qu’il a fait. L’émotion a jailli de lui comme d’une source. C’est l’une de ses meilleures scènes dans le ﬁlm. Quoiqu’il ait voulu éviter jusque-là, il avait été obligé d’y faire face. Les répétitions m’avaient permis de déceler en lui cette réticence.

Évidemment, je ne lui ai jamais demandé ce qu’il avait auparavant évité de voir dans ses yeux. Les acteurs ont droit à leur jardin secret ; je ne l’ai jamais foulé au pied délibérément. Certains réalisateurs le font. Ce n’est pas une question de bien ou de mal. Mais j’avais pour ma part appris ma leçon des années plus tôt, en faisant un ﬁlm intitulé Une espèce de garce . J’avais besoin que l’actrice pleure en prononçant une certaine réplique. Elle n’y parvenait pas. J’ai ﬁni par lui dire que dans la prochaine prise, quoique je fasse, elle devait continuer à jouer et dire sa réplique. Nous fîmes tourner le moteur. Juste avant qu’elle en arrive à la réplique en question, je me suis précipité sur elle et je l’ai giﬂée. Ses yeux se sont grand ouverts sous le coup de l’étonnement. Ses larmes se sont mises à couler, elle a dit sa réplique, et nous avions une prise sensationnelle. Quand j’ai crié « Coupez ! On la développe ! », elle s’est jetée à mon coup, m’embrassant, me disant que j’étais brillant. Mais j’étais rouge de honte. J’ai demandé qu’on apporte un pain de glace pour empêcher sa joue de gonfler et j’ai su que jamais plus je ne ferais une chose pareille. Si on ne sait pas faire une chose avec métier, alors on ne la fait pas du tout. On trouvera une autre solution qui fonctionne tout aussi bien.

Dans le chapitre consacré au style, j’ai évoqué le fait que si je voulais Katharine Hepburn pour Long voyage vers la nuit , c’était pour ses talents d’actrice mais aussi pour sa forte personnalité. Faire coïncider la forte personnalité d’une star avec le personnage qu’elle doit jouer est un déﬁ passionnant. Si vous faites tourner une grande star, cette forte personnalité sera nécessairement sensible dans l’interprétation. Même avec un acteur aussi doué pour la comédie que Robert De Niro, De Niro ne s’eﬀace pas derrière le personnage. D’une part, c’est parce qu’il sait se servir brillamment de lui-même. Comme je l’ai dit plus haut, l’instrument d’un acteur, c’est lui-même. Mais je crois qu’il y a autre chose. Une mystérieuse alchimie s’établit entre la star et le spectateur. C’est parfois lié à la beauté physique de la star, ou à son sex-appeal . Mais je ne crois pas que le phénomène se réduise à cela. Après tout, il existe des femmes aussi séduisantes que Marilyn Monroe, des hommes aussi beaux que Cary Grant (pas tant que ça, il faut bien le dire). Al Pacino essaie toujours de travailler son apparence en fonction du personnage — il portera la barbe, ou les cheveux longs — mais c’est la façon dont ses yeux expriment une rage démesurée, même dans les moments de tendresse, qui nous captive. J’ai le sentiment que toute star inspire une sensation de danger, quelque chose d’ingérable. Peut-être que chaque spectateur a l’impression d’être celui ou celle qui saurait apprivoiser, satisfaire cette personnalité hors du commun qui est l’apanage de toutes les stars. Clint Eastwood n’est pas tout à fait comme vous et moi, n’est-ce pas ? Pas plus que Michelle Pfeiﬀer, Sean Connery, ou qui vous voudrez. Je ne saurais pas mettre le doigt sur ce qui fait d’une star une star. Mais cette personnalité qui rend l’écran magnétique en est à coup sûr un ingrédient crucial.

Parce qu’ils sont souvent la raison pour laquelle un ﬁlm est ﬁnancé, les acteurs ont tendance à être gâtés. Je déteste ces énormes caravanes qui leur servent de loges. J’en ai vu qui étaient carrément des bus aménagés. Le lit y est gigantesque. La télévision est munie d’une antenne satellite. Sur certains ﬁlms, j’ai vu la production engager des cuisiniers particuliers, des secrétaires particuliers, des maquilleurs et des coiﬀeurs qui ne sont pas meilleurs que leurs pairs mais qui demandent quatre fois leurs salaires. Beaucoup de coiﬀeurs et de maquilleurs attitrés de stars pratiquent une subtile forme de manipulation morale aﬁn que la star se sente dépendante d’eux. Tout ceci est dangereux à deux égards : c’est beaucoup d’argent dépensé qui ne contribue pas à l’amélioration du ﬁlm ; et, sans nécessairement le vouloir, la star développe un sentiment de puissance qui peut nuire à son travail.

Si Katharine Hepburn ne s’abaisserait jamais à un tel niveau, elle a tout de même mené sa carrière avec beaucoup de volonté. Durant sa période à la Metro-Goldwyn-Mayer, dans les années 30 et 40, la plupart des stars avaient une peur bleue de Louis B. Mayer. Mais pas Kate. Elle a parfois su imposer ses propres ﬁlms. Je ne sais pas si elle a engagé Philip Barry pour qu’il écrive Indiscrétions pour elle, mais elle en possédait les droits. Quand nous nous sommes rencontrés pour la première fois, sur Long voyage vers la nuit , elle vivait dans l’ancienne maison de John Barrymore à Los Angeles. Passant la porte, je me retrouvai dans un salon qui semblait faire plus de quinze mètres de long. Elle se tenait à l’autre bout de la pièce et commença à s’avancer vers moi. Nous n’avions pas encore parcouru la moitié de la distance qui nous séparait quand elle me lança : 

« Quand comptez-vous débuter les répétitions ? (pas de « bonjour » ni de « comment allez-vous ? ») 

Le dix-neuf septembre. 

Je ne peux pas commencer avant le vingt-six. Pourquoi ?

Parce qu’avant cette date, me répondit-elle, vous connaîtrez mieux le script que moi. »

C’était amusant, charmant même, mais elle le pensait vraiment. Ça me convenait parfaitement qu’elle veuille mieux connaître le personnage. Après tout, c’était elle qui allait l’incarner, et j’avais pour ma part bien d’autres choses à penser. Mais elle cherchait indéniablement à prendre le dessus, et je voyais déjà les ennuis se proﬁler.

J’ai donc décidé de la laisser se débrouiller seule. Bien qu’elle eût déjà tenu de grands rôles, aucun n’égalait celui de Mary Tyrone quant à la complexité psychologique, à l’exigence physique et émotionnelle du rôle, sans parler de sa dimension tragique. Au cours des trois premiers jours de répétition, je ne lui ai pas dit un mot concernant le personnage de Mary Tyrone. J’ai longuement parlé avec Jason, qui avait déjà interprété ce rôle, j’ai parlé avec Ralph et Dean, et bien sûr nous avons parlé de la pièce. Quand nous eûmes ﬁni la lecture intégrale à la ﬁn du troisième jour, un long silence suivit. À ce moment-là, depuis le coin de table qu’occupait Kate, s’éleva doucement une voix qui appelait, « à l’aide ! »

À partir de ce moment-là, le travail avec Kate devint terriblement excitant. Elle interrogeait, elle aﬃrmait, elle se tracassait, elle essayait des choses, elle se trompait, elle trouvait des solutions. Elle a construit ce personnage pierre par pierre. Quelque chose restreignait encore sa performance jusqu’à la ﬁn de la deuxième semaine de répétitions. Il y a une scène dans le ﬁlm où son ﬁls cadet, qui essaie de l’atteindre à travers le brouillard de son addiction à la morphine, lui crie qu’il est en train de mourir de la tuberculose. Je lui ai dit : « Kate, je veux que tu l’empoignes et que tu le giﬂes aussi fort que possible. » Elle a commencé par me dire qu’elle ne pouvait pas faire ça, mais elle n’a pas pu ﬁnir sa phrase, qui est restée coincée dans sa gorge. Elle a réﬂéchi à la question pendant environ trente secondes puis a dit : « Essayons. » Elle l’a frappé. Elle a regardé le visage horriﬁé de Dean, et ses épaules se sont mises à trembler. Elle s’engouﬀrait dans la fêlure de Mary Tyrone, cet échec terriﬁant qui était un aspect si important du personnage. Voir Katharine Hepburn dans un tel état, c’était l’incarnation même de la tragédie. Quand les grecs disent que la tragédie ne frappe que le sang royal, ils disent simplement qu’elle frappe les géants. Dès lors, Kate n’était plus restreinte par quoi que ce soit. Elle avait pris son envol.

À la fin des répétitions, juste avant le tournage, j’ai réuni les acteurs pour leur exposer mes habitudes de tournage et pour leur demander s’ils avaient eux-mêmes des besoins spéciﬁques. À l’occasion de cette réunion, je leur ai dit : « Au fait, vous êtes tous les bienvenus au visionnage des rushes. » Tandis que nous nous séparions, Kate est venue me trouver. « Sidney, m’a-t-elle dit, j’ai assisté aux rushes sur pratiquement tous les ﬁlms que j’ai tournés. Mais sur celui-ci, je n’irai pas. J’ai bien vu comment tu travaillais. Je connais bien le travail de Boris. [Boris Kaufman était chef opérateur sur ce ﬁlm.] Vous êtes tous les deux d’une honnêteté absolue. Vous ne pourrez pas me protéger. Si j’assiste aux rushes, tout ce que je verrai, c’est ça — elle pinça la peau qui pendait légèrement sous son menton — et ça — elle reﬁt le même le même geste sous son bras — et j’ai besoin de toutes mes forces et de toute ma concentration pour jouer ce rôle. » J’en eus les larmes aux yeux. Je n’avais jamais rencontré un acteur qui se connût si bien, qui montrât tant de dévouement, de conﬁance et de courage. Elle se défaisait d’une habitude vieille de trente ans parce qu’elle savait qu’elle nuirait à son jeu. C’est ça , un géant.

Sur Le Crime de l’Orient-Express , je voulais qu’Ingrid Bergman interprète la princesse russe Dragomiroﬀ. Elle voulait jouer la femme de chambre suédoise attardée. Je voulais Ingrid Bergman. Je l’ai laissée jouer la femme de chambre. Le rôle lui a valu un Oscar. Je le mentionne pour illustrer le fait qu’une bonne connaissance de soi est importante pour un acteur. J’ai évoqué plus haut comment l’improvisation pendant les répétitions pouvait être une méthode eﬃcace pour découvrir comment on se comporte réellement quand on est, par exemple, en colère. Bien connaître ses émotions permet de s’apercevoir quand on les ressent réellement et quand on les simule. Les stars avec qui j’ai travaillé manquaient parfois cruellement de conﬁance en elles, mais presque toutes jouissaient d’une excellente connaissance d’elles-mêmes. Elles pouvaient détester ce qu’elles voyaient, mais elles se voyaient telles qu’elles étaient. N’allez pas croire que le temps que passe l’acteur devant le miroir n’est dû qu’à sa vanité. Pour moi, c’est la connaissance de soi qui fait le pont entre la personnalité de l’acteur et le personnage qu’il interprète.

Nous avons de la chance dans ce pays. Presque toutes nos stars sont aussi de très bons acteurs. Et la plupart de celles qui ne le sont pas essayent de le devenir. Elles étudient l’art dramatique quand elles ne travaillent pas. Beaucoup prennent des cours de comédies de diﬀérents types sur les deux côtes. À Londres aussi, on enseigne diﬀérentes techniques. Comment Paul Newman (qui utilise la Méthode) travaille-t-il avec Charlotte Rampling (aucune méthode, mais formidable) ; Alan King (comique de cabaret) avec Ali MacGraw (pas de formation) ; Ralph Richardson (formation classique de la Royal Academy) avec Dean Stockwell (une version de la Méthode) ; Marlon Brando (la Méthode) avec Anna Magnani (autodidacte) ? Comment parvient-on à faire travailler ensemble sur le même ﬁlm des acteurs qui ont des expériences personnelles et des techniques d’interprétation complètement diﬀérentes ?

La réponse est extrêmement simple, mais comme toutes les choses simples, diﬃcile à réussir. Comme dans la vraie vie, il est très, très difficile pour deux acteurs qui jouent la comédie de réellement se parler, réellement s’écouter. C’est la base sur laquelle tout le reste doit être construit. Au ﬁl des années, j’ai mis au point un discours que je fais juste avant la première lecture du script. Je dis aux acteurs : « Faites comme vous le sentez. Faites-en autant ou aussi peu que vous le voudrez. Si vous le sentez comme ça, faites-le comme ça. Ne vous préoccupez pas de savoir si c’est la bonne ou la mauvaise émotion. Nous le découvrirons en temps voulu. C’est à ça que servent les répétitions. Mais au moins, parlez-vous les uns aux autres et écoutez-vous les uns les autres . Ce n’est pas un problème si vous ne savez plus où vous en êtes dans le scénario tant que vous vous parlez et que vous vous écoutez mutuellement. Répondez simplement à ce que l’on vient de vous dire. » Sanford Meisner était un des meilleurs professeurs d’art dramatique de mon époque. Avec les comédiens débutants, il passait le premier mois, voire les six premières semaines, à leur apprendre à se parler et à s’écouter. Rien d’autre. C’est le grand dénominateur commun à toutes les méthodes et tous les styles d’acteurs.

Une chose charmante est arrivée à la première lecture du Crime de l’Orient-Express. Cinq vedettes du théâtre anglais étaient engagées à ce moment-là dans des pièces jouées dans le West End — John Gielgud, Wendy Hiller, Vanessa Redgrave, Colin Blakely et Rachel Roberts. Assises à leurs côtés se trouvaient six stars de cinéma : Sean Connery, Lauren Bacall, Richard Widmark, Anthony Perkins, Jacqueline Bisset et Michael York ; Ingrid Bergman et Albert Finney faisaient le pont entre ces deux mondes. On commença la lecture. Je n’entendais pas un mot. Chacun murmurait ses répliques si doucement qu’elles étaient tout simplement inaudibles. J’ai ﬁni par comprendre ce qui se passait. Les stars de cinéma étaient intimidées par les vedettes du théâtre et les vedettes du théâtre étaient intimidées par les stars de cinéma. Un cas d’école du trac de l’acteur. J’ai interrompu la lecture en disant que je n’entendais rien et je leur ai demandé à tous de s’adresser la parole comme si nous étions simplement en train de dîner chez John Gielgud. John a dit que sa table n’avait jamais été honorée d’une assemblée aussi illustre, et la glace était brisée.

La plupart des bons acteurs donnent leur meilleure prise assez tôt. En règle générale, la quatrième prise est la bonne, ils ont donné le meilleur d’eux-mêmes. C’est particulièrement vrai pour les scènes d’une grande intensité émotionnelle. Les ﬁlms, cependant, restent dépendants des détails techniques. Il arrive que les choses tournent mal en dépit de toute la préparation. Une porte claque sur le plateau, un micro rentre dans le champ de la caméra, le cadreur fait une gaﬀe, l’opérateur de la dolly rate sa marque. Ces incidents, quand ils se produisent, mettent l’acteur dans une situation très délicate. Ayant « tout donné » une première fois, il doit à présent « refaire le plein ». La seule solution à ce problème, c’est de faire prise après prise, sachant que le « plein » ne sera peutêtre pas fait avant la huitième, la dixième, la douzième prise. J’essaie d’inventer quelque chose de nouveau à chaque prise pour stimuler les émotions de l’acteur, mais au bout d’un moment, j’arrive à court d’idées.

Une anecdote résume tous les douloureux problèmes que j’ai exposés dans ce chapitre. C’était sur L’Homme à la peau de serpent . Dans une scène avec Anna Magnani, Marlon Brando avait un long monologue, un des plus beaux textes de Tennessee Williams. Dans une très belle métaphore, il se compare à un oiseau qui n’a jamais su trouver sa place sur terre. Condamné à errer au-dessus du monde, il ne connaît le soulagement que dans la mort. Boris Kaufman avait organisé de complexes changements d’éclairage. La lumière qui illuminait le mur en arrière-plan s’estompait progressivement jusqu’à ce que seul Marlon reste éclairé, surgissant comme au milieu des limbes. Le plan comptait aussi un mouvement de caméra sophistiqué.

Première prise. Aux deux-tiers de son monologue, Marlon s’interrompt. Il n’arrivait plus à se remémorer une phrase. À la seconde prise, les lumières ne s’estompent pas comme prévu. 3 ème prise : Marlon a un trou exactement au même endroit. 4 ème prise : Marlon bloque toujours sur la même phrase. Jusque-là, je n’étais jamais allé au-delà de la quatrième prise avec lui, sur aucune scène. 5 ème prise : le mouvement de caméra est à refaire. 6 ème , 7 ème , 8 ème prise : la mémoire de Marlon ﬂanche toujours sur la même phrase . Il est désormais 17h30. Les heures supplémentaires commencent. Marlon m’avait parlé de certains problèmes personnels qu’il rencontrait à cette période. Je me suis alors rendu compte qu’il y avait un lien direct entre ces problèmes et la phrase qu’il n’arrivait pas à mémoriser. Nouvelle prise, nouvel arrêt. Je suis allé le voir pour lui dire que s’il le désirait, nous pouvions en rester là pour ce soir, mais je ne voulais pas que son blocage se renforce durant la nuit. Je préférais insister jusqu’à ce que ça marche, peu importe le temps que ça prendrait. Marlon était d’accord avec moi. 12 ème prise. 18 ème prise. La situation devenait embarrassante. Magnani, l’équipe, nous souﬀrions tous pour lui. 22 ème prise. Problème de caméra. C’était presque un soulagement que ce qui cloche ne soit pas de la faute de Marlon. Je me demandais s’il était judicieux de lui parler de ce qui, à mon sens, l’empêchait de dire sa réplique. J’ai ﬁnalement décidé que ce serait par trop trahir sa conﬁance. 27 ème , 28 ème prise. J’ai dit à Marlon que, puisque de toute façon j’allais couper le plan au montage pour insérer des contre-champs sur Anna Magnani, nous pouvions faire une reprise. Une reprise consiste à commencer une nouvelle prise là où l’on a interrompu la précédente. Marlon refusa. Il voulait dire tout son texte en une seule prise. La ﬁn du monologue gagnerait en puissance de cette façon.

Finalement, à la 34 ème prise, après deux heures et demie passées sur la scène, il réussit à dire tout son texte. Et brillamment encore. J’en ai presque pleuré de soulagement. Nous avons marché ensemble jusqu’à sa loge. Une fois à l’intérieur de celle-ci, je lui ai dit que j’avais pensé pouvoir l’aider en lui parlant mais que j’avais eu le sentiment que je n’en avais pas le droit. Il m’a regardé et m’a adressé un sourire dont lui seul a le secret, et qui ressemble à un crépuscule. « Je suis content que tu n’aies rien dit. » Nous nous sommes donnés l’accolade et sommes rentrés chez nous.

Tout ce qu’il y a à savoir sur les acteurs et sur la façon dont ils travaillent au cinéma est dans cette anecdote. L’utilisation de soi-même quoi qu’il en coûte, la connaissance de soi, la conﬁance mutuelle que doivent développer le réalisateur et l’acteur, le respect du texte (Marlon n’a jamais remis en question cette réplique qui lui donnait tant de mal), le dévouement au travail, au métier.

Ce sont des expériences comme celle-là qui me font aimer les acteurs.

LA CAMÉRA :

votre meilleure amie

En premier lieu, une caméra ne répond pas. Elle ne pose pas de questions stupides. Elle ne pose pas non plus de questions pénétrantes qui vous font réaliser que vous vous trompiez depuis le début. Eh oui, c’est une caméra !

En revanche, 

Elle peut pallier à une performance qui laisse à désirer. 

Elle peut améliorer une bonne performance.

Elle peut créer une ambiance.

Elle peut créer de la laideur.

Elle peut créer de la beauté.

Elle peut susciter l’excitation.

Elle peut capturer l’essence du moment.

Elle peut arrêter le temps.

Elle peut modiﬁer l’espace.

Elle peut déﬁnir un personnage.

Elle peut exposer une situation.

Elle peut faire une blague.

Elle peut faire des miracles. 

Elle peut raconter une histoire !

Si mon ﬁlm présente deux stars à l’aﬃche, je sais bien qu’en fait une troisième participe. La troisième star, c’est la caméra.

Une caméra est un mécanisme simple. À l’avant, on installe une bobine de négatif non-exposé. À l’arrière, la bobine récupératrice où s’enroule le négatif exposé. Entre les deux, des galets dentelés conduisent le ﬁlm et le maintiennent tendu. Ils tournent à une vitesse constante, entraînant les perforations sur les bords du négatif, de telle façon que, pendant la prise, le ﬁlm est toujours en mouvement. Au centre de ce mécanisme se trouve l’objectif. La lumière passe à travers l’objectif et vient impressionner le négatif. La caméra a photographié une image ﬁxe, qu’on appelle un photogramme. Après que le photogramme a été exposé, le mécanisme de la caméra amène le photogramme suivant devant l’objectif. Pendant cette opération, un obturateur descend devant l’objectif, empêchant la lumière de frapper la pellicule. Puis le photogramme suivant est impressionné — encore une image ﬁxe. La caméra impressionne vingt-quatre photogrammes par seconde, ce qui correspond à quarante-cinq centimètres de ﬁlm. Quand le ﬁlm est projeté sur un écran par un mécanisme en tout point semblable, les images créent l’illusion d’un mouvement ﬂuide — bien que ce que nous regardions réellement, ce sont vingt-quatre images ﬁxes par seconde. Mais pour un œil humain, le mouvement semble continu. Comme l’a dit Jean-Luc Godard, le cinéma c’est « vingt-quatre fois la vérité par seconde ». Comme un instrument de musique qu’on fait résonner d’un simple mouvement des doigts, cette machine toute bête, dérisoire, peut donner des résultats profondément esthétiques.

Quatre facteurs primaires aﬀectent l’image produite par la caméra. Premièrement, il y a la lumière telle qu’elle existe avant qu’elle ne traverse l’objectif. Cette lumière peut être naturelle, artiﬁcielle, ou une combinaison des deux. Deuxièmement, il y a les ﬁltres de couleur, que l’on place en règle générale derrière l’objectif, par lesquels on contrôle et modiﬁe la nature de la lumière existante. Troisièmement, il y a la taille de l’objectif en lui-même. Quatrièmement, il y a l’ouverture de l’objectif, qui détermine la quantité de lumière qui le traversera pour aller impressionner la pellicule. Il y a d’autres facteurs — l’angle de l’obturateur, la qualité du négatif, etc. Mais ces quatre éléments de base suﬃront pour l’instant.

La décision la plus fondamentale du point de vue photographique, c’est de savoir quel objectif utiliser pour un plan donné. Il existe une très grande variété d’objectifs, dont la distance focale peut aller de 9 mm à 600 mm, et au-delà. Dans le jargon, nous appelons les objectifs qui ont une distance focale courte (9 mm, 14 mm, 17 mm, 18 mm, 21 mm) des objectifs grand angle, et ceux qui ont une grande distance focale (75 mm et au-delà) des objectifs longue focale, ou téléobjectifs.

J’espère pouvoir clarifier mon propos à l’aide de ces schémas:

La distance focale, qui déﬁnit l’objectif, c’est la distance qui sépare l’objectif de la pellicule, où l’image renversée de l’objet ﬁlmé s’impressionne. Sur le schéma A, l’espace autour de l’objet ﬁlmé est beaucoup plus vaste que sur le schéma B. L’objectif 35 mm ( A ) couvre un espace nettement plus large que l’objectif 75 mm ( B ). L’objectif grand angle (35 mm) occupe un plus grand « champ » que l’objectif 75 mm. L’objectif 75 mm est prolongé par un long tube car il nécessite une plus grande distance d’avec la pellicule. Théoriquement, selon l’espace dont on dispose, on peut obtenir le même cadre avec n’importe quel objectif, plus la focale de l’objectif sera grande, plus il faudra reculer la caméra. Mais le choix ne se limite pas à déterminer la quantité d’information (le « champ ») que la caméra sera capable d’enregistrer. Un objectif donné fera passer un sentiment particulier. Un objectif diﬀérent racontera l’histoire diﬀéremment .

Le Crime de l’Orient-Express en est un exemple frappant. Il y a au cours du ﬁlm un certain nombre de scènes qui seront montrées à nouveau à la ﬁn du ﬁlm quand Hercule Poirot, notre détective de génie, fait de la narration de ces épisodes les preuves qui mènent à la résolution de l’énigme. Tandis qu’il décrit les incidents, les scènes que l’on avait déjà vues dans le ﬁlm refont surface en tant que ﬂash-backs. Mais parce que ces événements sont désormais des indices qui conduisent à identiﬁer le coupable, ils ont pris un sens plus mélodramatique, ils apparaissent à l’écran avec une plus grande puissance d’évocation, avec des lignes plus nettes. Nous avons pu parvenir à ce résultat en utilisant des objectifs diﬀérents. Chaque scène a été tournée deux fois — la première avec des objectifs classiques pour le cinéma (50 mm, 75 mm, 100 mm) et la deuxième avec un objectif très grand angle (21 mm). De cette façon, la première fois que l’on voyait la scène, elle ressemblait à n’importe quelle autre scène du ﬁlm. À la deuxième vision, elle devenait mélodramatique, s’accordait à l’atmosphère de résolution de l’énigme.

Les objectifs ont des caractéristiques différentes. Aucun objectif ne voit ce que voit un œil humain, mais ceux qui s’en approchent le plus sont les objectifs d’une distance focale moyenne, entre 28mm et 40mm. Les objectifs grand angle (de 9 mm à 24 mm) ont tendance à déformer l’image ; plus l’angle de l’objectif sera grand, plus grande sera la déformation. La déformation modiﬁe les distances. Les objets semblent plus éloignés les uns des autres qu’ils ne le sont en réalité, particulièrement s’ils sont alignés sur l’axe premier plan/arrière-plan. Les lignes verticales semblent converger vers le haut de l’image.

Les objectifs de longue focale (50 mm et au-delà) compriment l’espace. Les objets semblent plus proches les uns des autres qu’ils ne le sont en réalité. Plus la distance focale est grande, plus les objets semblent proches, proches de la caméra et proches les uns des autres. Ces déformations peuvent être d’une grande utilité. Par exemple, si je veux faire un travelling ou un plan à la dolly, ou simplement faire un plan panoramique de la droite vers la gauche, je peux donner l’impression d’une plus grande vitesse de déplacement en utilisant un objectif longue focale. Puisque les objets semblent plus proches, on aura l’illusion qu’ils traversent horizontalement le cadre plus rapidement. L’objet ﬁlmé (une voiture, un cheval, un homme en train de courir) semblent parcourir une plus grande distance qu’il ne le fait réellement. À l’inverse, si je veux augmenter l’impression de vitesse d’un objet se rapprochant ou s’éloignant de la caméra, j’utiliserai un objectif grand angle. Ceci parce que les objets semblent parcourir une plus grande distance quand ils se déplacent verticalement sur l’image.

Les objectifs ont une autre caractéristique. Les objectifs grand angle ont une bien plus grande profondeur de champ — c’est-à-dire un plus grand espace dans lequel un objet en mouvement s’avançant ou s’éloignant de la caméra restera net à l’image sans que l’on ait besoin de faire le point sur l’objectif. Là encore, c’est une spéciﬁcité qui peut s’avérer terriblement utile. Si je veux me débarrasser de l’arrière-plan, j’utiliserai un objectif longue focale. L’arrière-plan, bien qu’il paraisse plus proche, est si ﬂou qu’on n’y distingue rien. À l’inverse, avec un objectif grand angle, bien que l’arrière-plan paraisse plus éloigné, il sera plus net et donc plus reconnaissable.

Parfois, quand j’ai besoin d’utiliser un objectif longue focale mais que je désire une image nette, on augmente la quantité de lumière. Plus il y a de lumière, plus on a de profondeur de champ, et vice versa. L’ajout de lumière donne plus de profondeur de champ, compensant ainsi l’utilisation du téléobjectif.

C’est là que ça se complique. Puisque la quantité de lumière inﬂue sur la profondeur de champ, l’ouverture (la quantité de lumière qu’on laisse passer à travers l’objectif) est très importante. On règle l’ouverture d’un objectif en utilisant son diaphragme. On peut soit l’ouvrir (on laisse passer un maximum de lumière en réglant le diaphragme sur sa position la plus ouverte) soit le fermer (en fermant le diaphragme, on permet à peu de lumière de venir impressionner la pellicule). Voilà !

Cette ennuyeuse parenthèse technique pour vous faire voir que les éléments de base du procédé photographique — l’objectif, l’ouverture, la lumière et les ﬁltres — sont des outils merveilleux. On peut les utiliser pour des raisons pratiques mais aussi esthétiques. Laissez-moi vous donner quelques exemples.

12 hommes en colère , directeur de la photographie : Boris Kaufman. Je ne me suis jamais dit que tourner tout un ﬁlm dans une seule pièce puisse être un problème. Au contraire, je pensais pouvoir tourner la contrainte à mon avantage. L’un des éléments dramatiques les plus importants à mes yeux était la sensation d’enfermement que devaient ressentir ces hommes coincés dans cette pièce. Très vite, je me suis dit que les objectifs pouvaient raconter l’histoire. Tandis que le ﬁlm avançait, je voulais que la pièce semble de plus en plus petite. Pour cela, j’ai utilisé des objectifs dont la distance focale était de plus en plus grande. En commençant avec des objectifs standards (de 28 mm à 40 mm) nous sommes progressivement passé à du 50 mm, du 75 mm puis du 100 mm. En outre, nous avons ﬁlmé le premier tiers du ﬁlm en positionnant la caméra au-dessus de la hauteur des yeux, puis, en abaissant progressivement la caméra, le second tiers avec la caméra à hauteur d’yeux, et enﬁn le troisième tiers un peu en dessous du niveau des yeux. De telle sorte qu’à la ﬁn du ﬁlm, le plafond apparaît dans le champ. Non seulement les murs paraissaient se rapprocher, mais le plafond également. Cet accroissement de la claustrophobie est pour beaucoup dans le regain de tension à la ﬁn du ﬁlm. Dans le dernier plan, un extérieur où l’on voit les jurés quitter le tribunal, j’ai utilisé un objectif grand angle, dont la distance focale était plus courte que celles de tous les objectifs utilisés jusque-là. J’ai aussi monté la caméra plus haut au-dessus des yeux que je ne l’avais fait pendant tout le reste du ﬁlm. L’intention était de donner de l’air, de laisser le spectateur respirer, après deux heures de conﬁnement toujours plus aigu.

L’Homme à la peau de serpent , directeur de la photographie : Boris Kaufman. Pour la première fois, j’ai décidé dans ce ﬁlm d’associer des objectifs aux personnages. Le personnage de Brando, Val Xavier, cherche l’amour pour lui-même et les autres comme sa seule possibilité de salut. J’avais demandé à Tennessee Williams si le nom Val Xavier était une référence à Saint Valentin, le sauveur. Il esquissa vaguement son fameux petit sourire énigmatique.

Avec un objectif longue focale, à cause de la faible profondeur de champ, l’image a tendance à être un peu plus douce. En fait, en utilisant ce genre d’objectif avec le diaphragme ouvert au maximum, les yeux sont nets mais les oreilles et l’arrière de la tête sont légèrement ﬂous. J’ai donc essayé, dès que c’était possible, d’utiliser pour ﬁlmer Brando un objectif de focale plus longue que pour tous les autres personnages dans la scène. Je voulais qu’on sente autour de lui une aura de douceur et de tendresse.

Le personnage d’Anna Magnani, Lady, apparaît au début du ﬁlm comme une femme dure, amère. À mesure que son amour pour Val grandit, elle s’adoucit. J’ai donc progressivement utilisé pour la ﬁlmer des focales de plus en plus longues, jusqu’à ce que, à la ﬁn, le même objectif soit utilisé pour filmer Lady et Val. Il avait changé sa vie. Elle faisait maintenant partie de son monde.

Le personnage de Val reste le même du début à la ﬁn. Le personnage de Lady connaît une mutation. Pour accentuer cette mue, une fois que nous utilisions le même objectif pour chacun d’eux, nous ajoutions des ﬁlets à l’objectif sur ses plans à elle. Un ﬁlet, comme son nom l’indique, est un morceau de ﬁlet assujetti à un petit cadre métallique qui s’insère derrière l’objectif, à l’extérieur de la caméra. Il diﬀuse la lumière, adoucissant ainsi l’image. Le ﬁlet doit être utilisé avec beaucoup de subtilité, surtout lorsque les plans seront montés en alternance avec d’autres ﬁlmés sans ﬁlet. Il existe diﬀérentes sortes de ﬁlet, des légers aux lourds. À la ﬁn du ﬁlm, Lady se rend compte qu’elle est enceinte. Dans un joli discours, elle se compare à un ﬁguier dans le jardin de son père qui, après sa mort, est revenu à la vie. Boris a utilisé tous les instruments à sa disposition — objectif longue focale, ﬁlets, et trois diﬀérentes installations pour diﬀuser une lumière lourdement ﬁltrée — pour qu’elle donne l’air de resplendir. Quand je revois le ﬁlm aujourd’hui, je me dis que nous en avons un peu trop fait, mais à l’époque je trouvais le résultat superbe.

J’aimerais faire une parenthèse pour parler de la lumière. Il est évident que nous pouvons mieux la contrôler en intérieur, où le chef opérateur éclaire la scène avec la lumière artiﬁcielle. Mais en extérieur également, il est impressionnant de voir à quel point un bon chef opérateur peut contrôler la lumière de la scène.

Si vous avez déjà vu une équipe de tournage au travail dans la rue, vous avez sans doute vu un énorme spot éclairant vivement le visage de l’acteur. On appelle ça une lampe à arc, ou encore une brute, elle délivre une puissance de 12 000 watts. J’imagine votre réaction : « Qu’est-ce que ces gens ont dans le crâne ? Le soleil brille et ils rajoutent cette énorme lumière qui fait plisser les yeux à l’acteur. »

La vérité, c’est que la pellicule nous limite de bien des façons. Le processus chimique à l’œuvre quand elle est impressionnée ne permet pas les grands contrastes. On peut ajuster la caméra pour qu’elle reçoive beaucoup de lumière ou très peu de lumière. Mais elle ne peut pas prendre à la fois beaucoup de lumière et peu de lumière dans la même image.

C’est une version amoindrie de l’œil humain. Vous avez déjà vu quelqu’un se tenir devant une fenêtre par un jour très ensoleillé. La personne n’est plus qu’une silhouette qui se dessine sur le ciel. On ne parvient pas à percevoir ses traits. Ces lampes à arc permettent d’établir un « équilibre » entre la lumière sur le visage de l’acteur et le ciel brillant. Si on ne les utilisait pas, son visage apparaîtrait totalement sombre. Et effectivement, la lampe à arc fait plisser les yeux de l’acteur (je parie que vous pensiez que tous ces héros de western plissaient les yeux naturellement).

Voici une parfaite illustration de l’utilisation du contraste. La Colline des hommes perdus , directeur de la photographie : Oswald Morris. La Colline des hommes perdus se passe dans une prison militaire britannique en Afrique du nord pendant la seconde guerre mondiale. Seulement, elle accueille des soldats britanniques, envoyés là pour des problèmes de discipline ou des comportements criminels. C’est un endroit brutal, où l’on applique des châtiments conçus pour briser moralement quiconque a la malchance de s’y trouver. Je voulais une pellicule qui accepte de lourds contrastes, nous avons donc utilisé la pellicule Ilford, qui était très rarement utilisée car les directeurs de la photographie la trouvaient trop contrastée.

Nous avons décidé de tourner tout le ﬁlm avec trois objectifs grand angle : le premier tiers en 24 mm, le second en 21 mm, le dernier en 18 mm. Quand je dis tout le ﬁlm, c’est vraiment tout le ﬁlm, gros plans compris. Bien sûr, les visages apparaissaient déformés. Les nez étaient deux fois plus gros, les fronts s’arrondissaient. À la ﬁn du ﬁlm, même sur un gros plan où l’on plaçait la caméra à moins de trente centimètres du visage des acteurs, on pouvait apercevoir la prison dans son ensemble ou d’énormes pans de désert derrière eux. C’est pour ça que j’ai utilisé ces objectifs. Je voulais qu’on ne perde jamais de vue l’élément essentiel du ﬁlm, du point de vue narratif et émotionnel : ces hommes ne seraient jamais libérés, ni de cette prison, ni d’eux-mêmes. C’était le sujet du ﬁlm. Je voulais que leur enfermement soit puissamment ressenti à chaque instant.

Pour revenir à la question du contraste, nous tournions les extérieurs dans le désert. La lumière était aveuglante, la chaleur si accablante que l’on se déshydratait complètement durant la journée. Après quelques jours, j’ai demandé à Sean Connery s’il parvenait à pisser dans ces conditions. « Seulement le matin » me répondit-il.

Quand on devait faire un gros plan sur un acteur à contre-jour, Oswald me demandait si l’on devait éclairer le visage de l’acteur. Si je disais oui, les électriciens installaient la brute. Si je disais non, Ossie me demandait : « Et les yeux ? » Si je lui disais oui, il sortait un morceau de carton blanc — ou, si la caméra était suﬃsamment proche du visage de l’acteur, il se servait de son mouchoir — et l’utilisait comme un miroir, pour réﬂéchir la chaude lumière du ciel vers les yeux de l’acteur.

D’ailleurs, aux premiers temps du cinéma, quand ils ne disposaient pas encore de générateur portable, les chefs opérateurs utilisaient ce qu’on appelait des réﬂecteurs — d’immenses cartons recouverts de papier aluminium, sur lesquels ils faisaient reﬂéter les rayons du soleil dans la direction souhaitée. On s’en sert encore aujourd’hui quand le budget est très serré.

Le Crime de l’Orient-Express, directeur de la photographie : Geoﬀrey Unsworth. Nous voulions atteindre dans ce film à la pure beauté plastique. Deux moyens pour atteindre ce but (parmi beaucoup d’autres) : l’utilisation de téléobjectifs, pour adoucir l’image, et le rétro-éclairage.

Le rétroéclairage est l’une des plus anciennes méthodes, et encore l’une des plus utilisées, pour faire paraître les gens plus beaux. La lumière est installée dans le dos de l’acteur et éclaire ses épaules et l’arrière de sa tête. La lumière a ainsi plus d’intensité que lorsqu’elle éclaire directement le visage de l’acteur. Si vous vous êtes déjà baladé dans les bois en avançant vers le coucher de soleil, ou si vous avez observé, par un jour radieux, la Cinquième Avenue en direction du sud depuis un observatoire légèrement élevé, vous vous souvenez peut-être à quel point les feuilles ou l’avenue vous ont paru belles. C’est parce qu’elles étaient rétroéclairées. Le rétroéclairage est très utilisé dans les films, car c’est efficace. Il rend Dietrich, Garbo, toutes les autres, encore plus belles qu’elles ne le sont déjà.

Network , directeur de la photographie : Owen Roizman. Le ﬁlm avait pour sujet la corruption. Nous avons donc corrompu la caméra. Nous avons commencé par adopter un aspect plutôt réaliste. Pour la première scène entre Peter Finch et William Holden, qui se passe de nuit sur la sixième avenue, nous avons ajouté juste ce qu’il fallait de lumière pour avoir une exposition. Tandis que le ﬁlm avançait, la disposition de la caméra devenait plus rigide, plus formelle. L’éclairage devenait de plus en plus artiﬁciel. L’une des dernières scènes — où Faye Dunaway, Robert Duvall et trois cadres en costume gris décident de tuer Peter Finch — est éclairée comme une publicité. Les plans sont statiques et cadrés comme des photographies. La caméra elle-même est devenue victime de la télévision.

C’est graduellement qu’on effectue tous ces changements d’objectifs et d’éclairages. Je n’aime pas qu’on sente la technique. Opérées sur une durée de deux heures, je ne crois pas que le spectateur remarque ces modiﬁcations visuelles.

MI5 demande protection , directeur de la photographie : Freddie Young. C’était un ﬁlm qui devait mettre en lumière la nature fondamentalement décevante de l’existence. Je voulais des couleurs désaturées. Je voulais capter cette ambiance morne, sans vie, que dégage Londres en hiver. Freddie a suggéré que nous pré-exposions la pellicule. On emmenait la pellicule en chambre noire avant de l’impressionner et nous l’exposions brièvement à une ampoule de 60 watts. La pellicule était alors comme recouverte d’un ﬁlm laiteux. Quand elle était impressionnée au cours du tournage, presque toutes les couleurs y étaient moins vibrantes, moins vivantes et moins brillantes qu’elles n’auraient dû l’être normalement. On appelle ce procédé le « pré-ﬂashing ».

Le Lendemain du crime , directeur de la photographie : Andrzej Bartkowiak. Dans ce ﬁlm, je voulais faire l’exact opposé de ce que nous avions fait dans MI5 demande protection . La vie à Los Angeles était une des influences débilitantes qui s’exerçait sur le personnage interprété par Jane Fonda. Je voulais que toutes les couleurs soient exagérées : je voulais les bleus plus bleu, les rouges plus rouge. Nous avons utilisé des ﬁltres. Derrière les objectifs on trouve des encoches où l’on peut insérer de petits cadres d’environ 6cm sur 9cm. Ces cadres accueillent des morceaux de verre ou de gélatine teints pour répondre à diverses spéciﬁcations. Quand on voyait le ciel à l’image, Andrzej ajoutait un ﬁltre bleu qui couvrait la partie du cadre où le ciel apparaissait. Le ciel devenait plus bleu. Nous renforcions toutes les couleurs de cette façon. Un jour, à cause du smog et des nuages qui s’étaient levés en ﬁn de journée, le ciel était couvert d’une brume orange. Andrzej a donné à la scène la couleur d’un stand à hotdog Julius Orange .

Ces filtres ont quelques inconvénients. Ils limitent les mouvements de caméra, puisqu’on veut éviter de voir le filtre bleu qui accentue la couleur du ciel teinter un immeuble blanc ou le visage de l’acteur. Mais utilisés judicieusement, ils sont d’une aide précieuse.

Les ﬁltres de gélatine peuvent également être disposés devant les spots qui éclairent le plateau. Beaucoup de directeurs de la photographie les emploient constamment. Oswald Morris, avec qui j’ai fait trois ﬁlms, a inauguré cette technique sur le tournage de Moulin Rouge, où il l’a utilisée tout le long du ﬁlm. L’avantage quand on utilise les ﬁltres de gélatine directement sur les sources de lumière, c’est qu’on peut teinter des objets déﬁnis ou certaines parties du plateau, pour souligner certains détails ou pour délimiter l’espace. Quand on les utilise pour teinter l’ensemble du plateau, ils peuvent créer une atmosphère. Quand on les utilise derrière l’objectif, ils limitent la quantité de lumière qui vient frapper la pellicule, et donc amènent à modiﬁer l’ouverture. Apposés devant les spots, ils n’aﬀectent pas l’ouverture ; on peut si nécessaire rééquilibrer la luminosité en augmentant la puissance de l’éclairage.

Le Prince de New York , directeur de la photographie : Andrzej Bartkowiak. Du point de vue de la photo, c’est l’un des ﬁlms les plus intéressants que j’ai réalisés. En m’inspirant du thème du ﬁlm (les choses ne sont pas ce qu’elles semblent être), j’ai pris une décision : nous n’utiliserions pas d’objectif de focale moyenne (de 28 mm à 40 mm). Rien ne devait paraître normal, l’image ne devait pas ressembler à ce qu’aurait vu l’œil humain. J’ai pris le thème au pied de la lettre. L’espace était soit allongé soit comprimé, selon que nous utilisions un objectif longue focale ou grand angle. Le pâté de maisons apparaissait alternativement deux fois plus long ou deux fois plus court qu’il n’était. En outre, Andrzej et moi avions mis au point une stratégie d’éclairage très complexe. Au début du ﬁlm, le personnage principal, Danny Ciello, a une perception très nette de tout ce qui se passe autour de lui. À mesure que les événements se complexiﬁent, il perd le contrôle qu’il avait sur eux, sa crise morale se fait plus profonde. Il prend conscience que les circonstances l’acculent, et qu’il va devoir trahir ses amis. Ses actions et ses pensées se concentrent sur lui-même et ses quatre partenaires.

Dans le premier tiers du ﬁlm, nous avons fait en sorte que la lumière à l’arrière-plan soit plus forte que celle qui éclairait les acteurs au premier plan. Dans le second tiers, nous avons maintenu une sorte d’équilibre entre la lumière au premier plan et celle à l’arrière-plan. Dans le dernier tiers, nous avons cessé d’éclairer l’arrière-plan. Seul le premier plan, occupé par les acteurs, était éclairé. À la ﬁn du ﬁlm, seul comptait les relations humaines sur le point d’être détruites par la trahison. Les personnages émergeaient de l’arrière-plan comme surgis de nulle part. Le lieu ne comptait plus désormais. Seul comptait ce qui se passait, et à qui cela arrivait.

J’ai pris une autre décision sur ce ﬁlm qui me semble importante. À une exception près, je n’ai jamais cadré un plan où l’on aperçoit le ciel. Le ciel symbolise la liberté, la libération, et Danny n’a aucun issue. Dans le seul plan ou le ciel apparaît dans le cadre, on ne voit presque rien d’autre que le ciel. Danny marche sur le pont de Manhattan, il grimpe sur une rambarde surplombant le métro aérien qui relie Brooklyn à Manhattan. Il contemple la possibilité du suicide. C’est alors sa seule liberté, la seule libération possible.

Un après-midi de chien , directeur de la photographie : Victor Kemper. Pour ce film, je voulais une structure visuelle qui soit l’exact opposé de la rigidité formelle du Prince de New York .

Comme je l’ai dit plus haut, mon premier devoir était de faire savoir au spectateur que nous relations des faits réels. La première décision que nous avons prise, par conséquent, fut de n’utiliser aucune lumière artiﬁcielle. La banque était éclairée par des tubes ﬂuorescents ﬁxés au plafond. Si nous avions besoin d’un éclairage supplémentaire pour améliorer la profondeur de champ, on se contentait d’ajouter des tubes fluorescents. En extérieur, la nuit, la lumière venait exclusivement des énormes spots du van de la police qui faisait partie de la scène. Cette lumière qui était réﬂéchie par les briques blanches de l’immeuble et les vitres de la banque était suﬃsante pour éclairer le visage des gens qui faisaient face à la banque. À deux rues de là, Victor avait installé une lampe pour rétroéclairer la foule qui se tenait au coin de la rue. Cette lampe avait été placée au sommet d’un lampadaire, de telle sorte que la lumière qui éclairait la foule semblait naturelle. Nous avons dû l’installer car la caméra n’aurait pas pu discerner la foule avec le seul éclairage public. À l’intérieur de la banque, quand le courant était coupé, les éclairages d’urgence orange s’allumaient automatiquement. Nous avons simplement augmenté leur intensité pour obtenir assez de lumière pour avoir une exposition.

Et pour les scènes improvisées dans la rue et dans la banque, nous avons utilisé deux caméras à l’épaule, parfois trois, pour renforcer l’aspect documentaire.

Long voyage vers la nuit , directeur de la photographie : Boris Kaufman. De nombreux critiques ont qualiﬁé le ﬁlm, non sans condescendance, de « théâtre ﬁlmé ». C’était facile à dire, étant donné que nous avons tourné le texte de la pièce. J’ai même fait des fondus au noir à la ﬁn de chaque acte. L’origine théâtrale du scénario était aisément identiﬁable. Nous n’avons pas essayé de la camouﬂer. Mais les critiques n’ont pas su voir le travail de caméra et de montage parmi les plus complexes de ma carrière.

Il va sans dire que je suis très ﬁer de ce ﬁlm. En voici la raison : si vous preniez un gros plan de Richardson, Hepburn, Robards et Stockwell issu de l’acte I et que vous le glissiez dans un projecteur, et qu’à côté vous projetiez un gros plan de ces mêmes personnes issu de l’acte IV, vous seriez très surpris de la diﬀérence. Les visages ravagés, usés, exténués de la ﬁn du ﬁlm n’ont rien de commun avec les visages composés, propres du début. Ceci n’est pas dû qu’au jeu des acteurs. C’est dû également au choix des objectifs, à l’éclairage, aux cadrages, à la durée des prises (je parlerai plus tard du montage et de la direction artistique).

Au début du ﬁlm, tout est normal, tout va pour le mieux dans le meilleur de mondes. Les objectifs comme l’éclairage auraient pu servir au tournage d’un ﬁlm de la série des Andy Hardy. J’ai déplacé la première moitié de l’acte I en extérieur et l’ai tournée par une journée ensoleillée, de telle sorte que ce voyage vers la nuit nous semble plus long. Je voulais beaucoup de lumière au début pour contraster avec l’obscurité de la ﬁn.

Pour ce qui est de la lumière des intérieurs, chaque personnage était, dès que c’était possible, éclairé diﬀéremment — Hepburn et Stockwell avec une douce lumière placée à leur hauteur, Robards et Richardson avec une lumière dirigée vers leur visage mais placée légèrement en surplomb. Tandis que le ﬁlm progresse, la lumière qui éclaire les personnages masculins devient plus crue, plus sévère. Ce dispositif est provisoirement abandonné quand Stockwell et Richardson se lancent dans une introspection à l’acte IV, chacun se souvenant de ce qu’il attendait de la vie quand il était plus jeune et moins torturé. La lumière éclairant Hepburn, d’un autre côté, devient plus douce à mesure que l’on approche du dénouement.

Le choix de la position de la caméra a aussi été d’une grande importance. Pour les hommes, nous avons commencé à ﬁlmer à hauteur d’yeux, puis nous avons progressivement baissé la caméra jusqu’à ce que, dans deux scènes cruciales de l’acte IV, elle soit installée au niveau du sol. Pour Hepburn, là encore, le procédé est inverse. La caméra ne cessait de s’élever jusqu’à ce que dans l’une de ses dernières scènes, à la ﬁn de l’acte III, j’utilise une grue pour l’élever plus encore.

Et pour finir, bien sûr, les objectifs : des focales de plus en plus longues pour Hepburn à mesure qu’elle s’enfonce dans son brouillard opiacé, des focales de plus en plus courtes pour les hommes à mesure que leur monde s’écroule autour d’eux.

Dans l’acte IV, il y a deux scènes qui constituent l’apogée du ﬁlm. L’une entre Stockwell et Richardson, l’autre entre Stockwell et Robards. Pour la première fois de leur vie peut-être, ils se disent ce qu’ils pensent les uns des autres, la vérité sans fard, nue et brûlante. Tandis que se déroulent ces scènes et que sont énoncées les vérités les plus douloureuses, nous avons utilisé des objectifs de focales de plus en plus courtes. La caméra s’abaisse de plus en plus, la lumière se fait plus crue mais plus sombre, tandis que l’histoire de ces gens se confond avec la nuit et que ﬁnalement, les vérités les plus terribles sont prononcées.

Dans tout le ﬁlm, un travail complexe a été eﬀectué au niveau des objectifs, de la lumière et du cadrage, au moins aussi complexe que dans n’importe quel autre de mes ﬁlms, et à mon sens, cela a énormément contribué à faire éclore le sens du texte original.

Le Verdict , directeur de la photographie : Andrzej Bartkowiak. Le ﬁlm parle d’un homme qui cherche le salut, de sa lutte pour racheter son passé.

Je voulais que le ﬁlm ait un aspect aussi « vieilli » que possible. La direction artistique a beaucoup contribué à cela, nous y reviendrons tout à l’heure. Mais la lumière a joué un rôle considérable également.

Un jour que j’avais rendez-vous avec Andrzej, j’ai apporté un livre d’art reproduisant des tableaux du Caravage. Je lui ai dit : « Andrzej, voilà ce que je cherche à faire. Il y a quelque chose d’ancien dans ces tableaux, quelque chose qui donne l’impression d’avoir traversé le temps. Qu’est-ce que c’est ? » Andrzej a étudié les reproductions. Puis, avec son charmant accent polonais, il m’a expliqué de quoi il s’agissait. « C’est du clair-obscur. Une forte source lumineuse, qui éclaire presque toujours de côté, et non du haut du cadre. Et de l’autre côté, pas de douce lumière d’appoint, uniquement des ombres. De temps à autre, il fait réﬂéchir la lumière sur un objet métallique du côté obscur du cadre. » Il désigna alors un jeune garçon qui tenait un plateau argenté. Sur le côté sombre du visage du garçon, on pouvait discerner une légère teinte dorée. Voilà ce qu’a apporté Andrzej à l’éclairage du ﬁlm.

Daniel , directeur de la photographie : Andrzej Bartkowiak. Une fois encore, nous sommes partis du thème du ﬁlm : qui paie le prix des passions et des engagements des parents ? Leurs enfants. Nous avons aussi pris en considération la temporalité complexe du ﬁlm (qui alterne sans cesse entre passé et présent).

Daniel est l’histoire d’un jeune homme qui revient à la vie. Inspiré de la vie et de la mort de Julius et Ethel Rosenberg, le ﬁlm suit la quête de Daniel, qui cherche à trouver un sens à la mort de ses parents. Ceux-ci faisaient partie de ces gauchistes des années trente qui pensaient que leur jeunesse durerait toujours. Leur vie, pleine d’idéalisme et d’espoir, avait ﬁni par s’eﬀondrer, personnellement et politiquement. Pour ne rien arranger, Daniel voyait sa sœur faire une dépression nerveuse et sombrer lentement vers la mort, incapable qu’elle était de surmonter les horreurs qu’elle avait connues dans son enfance. C’était pour moi l’histoire d’un jeune homme qui s’extirpait de sa propre tombe.

Je dois faire ici une nouvelle parenthèse pour exposer un détail technique. Il faut savoir que les rayons du soleil et l’émulsion de la pellicule ne font pas bon ménage. Filmée sans précaution préalable, n’importe quelle scène tournée en extérieur, que ce soit par une journée radieuse ou nuageuse, donnera une image proche du monochrome bleu. Pour remédier à cela, nous apposons un ﬁltre ambré à la caméra. Ce ﬁltre corrige la lumière pour faire en sorte que l’image restitue intactes les couleurs réelles. On appelle ce ﬁltre un « 85 ». Quand, dans une scène d’intérieur, une fenêtre laisse passer la lumière du jour, on y installe aux mêmes ﬁns d’énormes rideaux de 85.

Sur Daniel , Andrzej a suggéré que nous tournions toutes les scènes des enfants devenus adultes sans 85. Cela leur donnait un aspect fantomatique, froid, qui bleutait jusqu’aux couleurs chair. Par cohérence, dans les scènes d’intérieur, nous ajoutions des gélatines bleues sur les lumières.

Les parents, de leur côté, coincés dans un passé idéalisé, étaient filmés à travers la lueur ambrée du 85. On l’ ajoutait dans toutes leurs scènes, intérieur comme extérieur. Au début du ﬁlm, nous utilisions un double 85 sur leurs scènes. Puis, tandis que Daniel revient doucement à la vie, nous avons commencé à ajouter un 85 sur ses scènes et à l’enlever sur celles de flash-backs de ses parents. Pour les parents, nous sommes passés d’un double 85 à un simple 85, puis à un demi 85 et enﬁn à un quart de 85. Sur les scènes de Daniel, nous avons ajouté un quart de 85, puis un demi 85, puis un 85 complet. Pour aboutir, quand les deux enfants visitent leurs parents en prison à la ﬁn du ﬁlm, à une scène où les couleurs apparaissent telles que dans la réalité. Daniel s’est purgé de sa douleur obsessionnelle, et la vie peut redémarrer pour lui.

Sur tous les ﬁlms que j’ai réalisés, nous avons porté une attention semblable au travail de caméra. Je travaille en collaboration aussi étroite avec le chef opérateur qu’avec le scénariste ou les acteurs. Autant que quiconque, le directeur de la photographie peut par sa contribution contrarier ou servir mes intentions. Sur le tournage, le plus proche collaborateur du réalisateur, c’est le chef opérateur. C’est pourquoi la plupart des réalisateurs travaillent avec le même chef opérateur d’années en années, tant que ce dernier est en mesure d’élaborer le style de chaque ﬁlm.

Le point le plus important, comme il ressort des exemples ci-dessus, c’est que la technique doit être au service du sujet. On doit changer de méthode en changeant de sujet. Parfois il est important de rester sobre dans le travail de caméra, de ﬁlmer « au plus simple ». Et il est tout aussi important que ce travail ne soit pas visible. Un bon travail de caméra, ce n’est pas faire de belles images. Il doit expliciter et révéler le thème tout autant que le travail des acteurs ou du réalisateur. La lumière que Sven Nykvist a élaborée pour tant de ﬁlms de Bergman a un lien direct avec leur sujet. La lumière des Communiants n’est pas celle de Fanny et Alexandre . La diﬀérence dans la photographie s’explique par la diﬀérence de thème entre ces deux ﬁlms. Et c’est là que réside la vraie beauté de la photographie des ﬁlms.

LA DIRECTION ARTISTIQUE ET LES COSTUMES :

Faye Dunaway fait-elle réellement retoucher sa jupe à seize endroits différents ?

La réponse est oui. Elle le fait. Et elle a raison de le faire. Rien ne contribue plus au confort ou à l’inconfort d’un acteur que les vêtements que doit porter son personnage. Au-delà de la question du confort cependant, les costumes contribuent énormément au style du ﬁlm.

Quand Lauren Bacall fait sa première apparition dans Le Crime de l’Orient-Express , elle porte une longue robe fendue en velours couleur pêche avec un chapeau planté de plumes d’aigrette. Jacqueline Bisset, pour sa première apparition, porte une longue robe de soie bleue, une veste assortie et une hermine, ainsi qu’un minuscule chapeau orné d’une plume. Comprenez bien que Tony Walton (qui a fait les costumes) sait pertinemment que personne ne prend le train dans un tel accoutrement. Mais ce n’est pas de faire des costumes réalistes qui nous intéressent. En fait, la tenue que portent les gens quand ils prennent le train était le cadet de nos soucis. Le but était de projeter le spectateur dans un monde inconnu — de lui faire sentir à quel point ce monde était élégant. Le générique a été lui aussi pensé dans ce but. J’ai ﬁlmé moi-même le tissu de satin qui a servi d’arrière-plan aux noms qui s’aﬃchent sur l’écran. Tony a choisi la police de caractères.

J’ai dit plus haut qu’il n’existe pas de décision sans importance quand on fait un film. Avec le travail de caméra, la direction artistique et les costumes sont les éléments les plus importants qui participent à créer le style — ou, pour le dire autrement, l’allure — du film. Aujourd’hui, on parle de chef décorateur. Le premier à avoir été crédité à ce titre est William Cameron Menzies, qui a été chef décorateur sur Autant en emporte le vent . Il était responsable de tous les éléments visuels du ﬁlm : non seulement des costumes et des décors, mais aussi de la caméra, des eﬀets spéciaux (l’incendie d’Atlanta), et également de l’étalonnage de la copie. De nos jours, chef décorateur est un titre qui équivaut, en plus sophistiqué, à celui de directeur artistique .

Tony Walton était à la fois directeur artistique et chef costumier sur Le Crime de l’Orient-Express . Nous avons fait sept ﬁlms ensemble. Non seulement il est excellent dans son travail, mais il contribue également à l’amélioration esthétique du ﬁlm dans des domaines qui dépassent ses compétences. Les avis qu’il me donne sur le scénario, la distribution, le montage, le travail de caméra, sur tous les aspects de la réalisation du ﬁlm, me sont précieux. Il incarne à lui seul le genre de type auquel je pense quand je dis que j’aime travailler avec les meilleurs. Il me pousse à travailler plus, et mieux.

Nous avons rencontré une diﬃculté intéressante sur l’ Orient-Express . Plus haut, j’ai parlé du rétro-éclairage qui rendait la photo du ﬁlm plus glamour. Mais il faut disposer de beaucoup d’espace pour installer un rétroéclairage, et les compartiments dans les trains sont petits. Tony était allé en Belgique au dépôt de la société Wagon-Lits, où sont conservés les vieux wagons. À son retour, il m’a dit que les wagons réels avaient plus d’éclat et de prestige qu’aucun de ceux qu’il pourrait concevoir lui-même. Il a donc fait démonter le lambris qui tapissait l’intérieur des compartiments, détacher le bois de l’armature métallique des wagons, et envoyer les pièces en Angleterre. Là, nous avons étendu les morceaux de lambris sur le sol et nous les avons réassemblés sur des parois de contre-plaqué, de telle sorte que nous pouvions déplacer le mur dans toutes les directions et installer à notre guise la caméra et les lumières. Une fois que le premier compartiment a été terminé, Tony a fait polir le bois. Les peintres ont poli et verni pendant des heures. Ce que voulaient Tony et Geoﬀ Unsworth, le chef opérateur, c’est qu’ainsi le décor réﬂéchisse la lumière des projecteurs et fasse oﬃce de rétro-éclairage. Ce n’était pas aussi eﬃcace qu’avec une lumière directe, mais le procédé a fonctionné.

Le luxe était à l’ordre du jour. Panneaux de verre Lalique, plateaux d’argent sur les tables, revêtement de velours sur les sièges. Quand nous avons échoué à dénicher un restaurant dont la richesse de l’ornement était suﬃsante pour le ﬁlm que nous désirions faire, Tony transforma le balcon d’un vieux cinéma londonien en restaurant.

Nous n’avons laissé de côté aucun détail dans cette recherche de la splendeur. Quelle crème de menthe, servie sur un plateau d’argent, aura le plus d’éclat, la blanche ou la verte ? Nous avons opté pour la verte. La princesse Dragomiroﬀ devait-elle avoir deux caniches ou deux pékinois ? Des pékinois. Pour l’étalage de légumes à la gare d’Istanbul, des oranges ou des choux ? Des oranges, car elles auront meilleure allure en s’éparpillant sur le sol gris cendré. Et ainsi de suite. Tony, Geoﬀ et moi-même avons discuté jusqu’à plus soif, puis nous avons pris les décisions. Nous avons verni le moindre carré de la mosaïque.

Tony et moi avons eu une approche très diﬀérente sur Le Prince de New York . J’ai dit plus haut que la lumière changeait au cours du ﬁlm, éclairant d’abord plus vivement l’arrière-plan, pour finir, après un équilibre transitoire entre le premier plan et l’arrière-plan, par éclairer uniquement le premier plan. La direction artistique a suivi son propre arc de progression. Au début du ﬁlm, nous avons fait en sorte de rendre chaque arrière-plan aussi « vivant » que possible. Pour les extérieurs, beaucoup de voitures, la foule, les néons (celui de Cuchos fritos avait notre préférence). Si la scène était tournée dans un bureau, les murs étaient recouverts de papiers, d’annonces, de diplômes, les drapeaux locaux et la bannière étoilée étaient disposés sur les comptoirs. Nous avons rempli les tribunaux avec des ﬁgurants à qui nous n’avions pas donné de consigne sur leur tenue. Mais à mesure que le ﬁlm avançait, nous avons bridé cette profusion visuelle. Il y avait toujours quelques badauds au tribunal, mais ils portaient tous des vêtements noirs ou bleus marine, les murs étaient moins chargés, les rues plus vides. Dans le dernier tiers du ﬁlm, les décors, comme le personnage principal, étaient mis à nu : les murs étaient nus, les rues étaient désertes, et, à l’apogée du procès, personne dans le tribunal, rien que les bancs de bois dépeuplés. Tout ceci a subtilement aidé à renforcer l’impression d’isolement autour du personnage de Ciello, la perte de contact humain, tandis qu’il trahit un à un ses partenaires.

Dans la dernière scène du ﬁlm, Danny Ciello fait un discours devant une classe qui vient d’être reçue à l’académie de police. Nous avions choisi comme décor un amphithéâtre d’université. Grâce aux sièges en plan incliné, on distinguait nettement tous les visages. Certains portaient des chemises bleues de policier, d’autres des vestes de sport, et certaines femmes portaient une robe. Danny Ciello fait alors face aux conséquences de ses actions : il est ici confronté à une nouvelle génération de policiers, cette même police qu’il a conduite à la destruction.

Le Prince de New York comptait plus de 125 décors, intérieur et extérieur. Les choisir fut une décision capitale quant à l’aspect visuel du ﬁlm.

Des années plus tôt, je m’étais rendu à Rome pour apprendre aux côtés de Carlo Di Palma, le grand chef opérateur italien. Carlo m’a enseigné une chose capitale. Alors que nous cherchions des décors réels à Rome, il m’a dit que le secret était de trouver le bon endroit dès le départ, et ensuite d’en faire aussi peu que possible. Si vous devez choisir entre deux sites aussi bons l’un que l’autre, que ce soit en intérieur ou en extérieur, choisissez celui qui a déjà la bonne couleur, celui qui sera le moins altéré par l’éclairage. Peignez-le s’il le faut, mais essayez de trouver le site qui est d’emblée le plus proche de ce à quoi vous voulez que le décor ressemble. Aussi simple qu’elle puisse paraître, cette idée m’a ouvert des perspectives, qui m’ont plus tard guidé dans mes choix sur Le Prince de New York . Carlo savait bien qu’il n’est pas toujours possible de trouver le site parfait. Parfois, on ne tourne pas à la bonne saison, ou l’on n’obtient pas la permission de ﬁlmer. Le site peut ne pas convenir pour des raisons logistiques, ou bien il n’est pas disponible aux dates voulues. Il m’a dit un jour, plutôt honteux, qu’il avait une fois dû peindre l’herbe en vert, pour un ﬁlm qu’il avait fait avec Antonioni. Mais, a-t-il précisé, c’était une exception.

En sélectionnant minutieusement les sites du tournage, on détermine une palette de couleurs pour le ﬁlm. Le Verdict parle d’un homme hanté par son passé. Ed Pisoni, un ancien assistant de Tony, était directeur artistique sur ce ﬁlm. Je lui avais dit qu’il nous faudrait utiliser uniquement des couleurs automnales, des couleurs qui donnent le sentiment que le temps a passé sur elles. Ce qui éliminait d’emblée le bleu, le rose, le vert clair et le jaune clair. Nous voulions du marron, de l’orange foncé, couleur de rouille, du jaune profond, du bordeaux, des teintes automnales. Nous avions peint les décors de studio dans ces tons. Et si nous ne pouvions faire autrement que de tourner dans un décor naturel qui n’arborait pas la palette voulue, nous avions l’autorisation de le repeindre.

Phil Rosenberg est un formidable directeur artistique, avec qui j’ai eu l’occasion de travailler plusieurs fois. Sur À la recherche de Garbo , un ﬁlm léger, frivole, Phil et moi avons décidé que la palette ressemblerait à celle des sachets de bonbon Necco Wafers. Ce film devait dégager un certain charme. Pour les plus jeunes d’entre vous, sachez que Necco Wafers était une formidable marque de bonbons pour les enfants. Dans le sachet étaient empilées quelque chose comme vingt-cinq oublies sucrées de multiples couleurs pastel, des tons très légers : verts, roses, bruns, bleus, blancs. La façon dont ces couleurs pastel étaient empilées me faisait penser à un village du littoral méditerranéen.

Dans Daniel , le choix de la palette fut crucial. Toutes les couleurs utilisées dans les scènes des parents devaient être compatibles avec l’utilisation forcenée du 85 mm qui donnait à ces scènes cette patine dorée, chaudement ambrée que nous recherchions. Les scènes avec les enfants devenus adultes nécessitaient des couleurs qui s’accordaient aux tons bleus et froids. Un brun légèrement doré serait allé contre ce que nous voulions obtenir, et le bleu aurait eu le même eﬀet sur les scènes des parents.

Dans Le Lendemain du crime , nous voulions une débauche de couleurs vives. Nous n’excluions jamais une couleur donnée, mais nous voulions que l’une d’elle domine dans chaque scène. Les pièces dans l’appartement de Jane Fonda étaient de diﬀérentes nuances de rose. Dans le chapitre consacré au travail de caméra, j’ai parlé des ﬁltres que nous avions utilisés pour rendre plus vive la couleur du ciel. Quand j’ai vu aux rushes ce ciel orange, il m’a paru tellement choquer le regard que j’ai pensé que les spectateurs devaient être préparés en amont. La scène précédente — que, fort heureusement, je n’avais pas encore tournée — se déroulait sur la terrasse d’un restaurant de fast-food. J’ai fait installer des parasols orange sur toutes les tables pour que la lumière ambiante et la scène elle-même prennent une teinte orange. Pour le générique, nous avons déniché une série de murs jaunes, rouges, marrons, bleus et j’ai simplement demandé à Jane Fonda de marcher le long de ces murs avec un air abattu. Les immeubles étaient d’un bleu profond, d’un rose vif. Los Angeles est une réserve inﬁnie de tels décors. Sur d’autres ﬁlms, je voulais un pot-pourri de couleurs. Sur Contre-enquête et Un après-midi de chien , tout devait avoir l’air fortuit — pas d’idées directrices, pas de palette de couleurs. Sur ces deux ﬁlms, j’ai demandé au directeur artistique et au chef costumier de ne pas se consulter. Je ne voulais pas qu’il y ait le moindre lien entre les costumes et les décors. Que ce qui devait arriver arrive.

Parfois, plutôt que de déﬁnir une palette de couleurs, je choisis un style architectural. Dans Le Verdict , nous avons fait les deux : nous nous sommes limités à une palette de couleurs très réduite et à une architecture ancienne. On ne voit aucun immeuble moderne dans ce ﬁlm. À l’inverse, dans L’Avocat du diable , je ne voulais ﬁlmer que les immeubles les plus modernes. Heureusement, nous tournions à Toronto, dans sa superbe architecture moderne. En un rien de temps, Phil Rosenberg avait trouvé assez de sites qui convenaient pour que nous puissions faire notre choix librement.

De nos jours, les chefs opérateurs sont si talentueux qu’il est quasiment impossible de déceler si une scène a été tournée en décor réel ou en studio. Pour moi, il y a deux facteurs qui déterminent la décision. L’un d’eux est le coût. En règle générale, si la scène demande plus de deux jours de tournage, je fais construire un décor en studio. C’est souvent plus économique, vu qu’un tournage sur site exige plus de techniciens et d’équipements. Bien sûr, si le décor est richement orné ou compte des détails qui s’avèrent coûteux, un tournage sur site sera peut-être meilleur marché, même si le tournage dure plus de deux jours. Le deuxième facteur à considérer, c’est si le tournage nécessite ou non des « murs sauvages » — des murs amovibles que l’on peut déplacer au besoin. C’est utile quand on doit tourner une scène avec des mouvements de caméra complexes ou, à cause de l’utilisation d’un objectif longue focale, quand on doit placer la caméra à distance du plateau. Dans ces caslà, on doit tourner en studio. 

Avec Un après-midi de chien , le problème était diﬀérent. Puisque le ﬁlm se passe presque intégralement dans la banque, il aurait dû être plus simple de construire le décor en studio. Mais il me semblait que la mise en scène gagnerait à ce que l’on puisse faire librement des allers-retours entre la rue et la banque. Une solution parfaite a pu être trouvée. Nous sommes tombés sur une rue qui convenait parfaitement où se situait un entrepôt que nous pouvions louer. Nous avons construit la banque dans l’entrepôt, ainsi je pouvais travailler avec les « murs sauvages » tout en gardant la possibilité de passer à tout moment de la banque à la rue.

Si le choix entre un tournage en décor réel et un tournage en studio aﬀecte le coût de la production, le choix entre deux sites l’aﬀecte également. Je privilégie systématiquement la proximité des sites de tournage. La raison en est simple. Si nous avons ﬁni de tourner sur un site donné, intérieur ou extérieur, à onze heures du matin, être en mesure d’aller au prochain site en une heure ou deux permet d’économiser beaucoup d’argent. Nous pouvons commencer à installer l’éclairage, et peut-être même à tourner.

Sur Le Prince de New York , nous avions déniché un immeuble extraordinaire, une maison des douanes américaines dans le sud de Manhattan. Elle comptait cinq étages et une cour intérieure, et elle occupait tout un pâté de maisons. L’immeuble était alors désaﬀecté. L’architecture du bâtiment était incroyable. Le rez-de-chaussée avait un plafond haut de plus de cinq mètres, des murs lambrissés, des moulures au plafond, des draperies, des fenêtres hautes de près de trois mètres, des mosaïques sur le sol. À mesure que l’on montait, chaque étage devenait plus petit et plus simple — des plafonds plus bas, moins d’ornements — jusqu’au dernier étage, qui n’était rien d’autre qu’un assemblage de petites pièces nues. Nous avons pu utiliser cet immeuble pour presque toutes les scènes du ﬁlm qui se passaient dans des bureaux. Et il y avait de nombreux bureaux, entre ceux de Washington et ceux de New York : les bureaux fédéraux, les bureaux municipaux et les bureaux du procureur du district et des policiers à tous les niveaux de la hiérarchie. Les fenêtres de chaque bureau oﬀraient un panorama diﬀérent puisque l’immeuble dans lequel nous tournions comptait quatre façades. En complément, les bureaux qui donnaient sur la cour intérieure oﬀraient encore une autre vue. Avoir trouvé le décor pour douze bureaux au sein d’un même immeuble nous a permis d’économiser pas moins de quatre jours de tournage. C’est-à-dire beaucoup d’argent.

Parfois, une idée de mise en scène se révèle impossible à concrétiser. Mon idée sur The Wiz était de transformer la réalité en une fantaisie urbaine. Nous devions tourner en décor réel mais avec un traitement tel qu’il en serait devenu complètement fantastique. Mais j’ai déchanté dès notre premier repérage. Je voulais qu’on rencontre le lion peureux à la bibliothèque de New York — quel meilleur choix ? — sise au coin de la quarante-deuxième et de la Cinquième Avenue. Tony Walton, Albert Whitlock et moi nous sommes tenus sur le trottoir opposé, ﬁxant l’immeuble, pendant quatre heures. Whitlock est l’un des meilleurs techniciens de la profession pour tout ce qui concerne les trompe-l’œil et les eﬀets spéciaux. Il était passé maître dans l’art de créer des cadres où la prise de vue se faisait sur un arrière-plan en verre peint. « Albert, lui ai-je demandé, quand on ouvre une porte, peut-on voir apparaître le ciel plutôt que l’intérieur de l’immeuble ? » Il me répondit que c’était impossible. Ce qu’il me disait, c’est que tout ce que j’avais imaginé pour rendre l’immeuble fantaisiste n’était pas réalisable. Je sombrais doucement. Nous avons fini par construire le décor en studio. Progressivement, nous avons été amenés à tourner de plus en plus de scènes en studio alors que le ﬁlm avait été pensé pour être tourné majoritairement en décor réel. La fantaisie a tellement pris le pas sur la dimension urbaine que cette dernière a disparu. La séquence la plus chère devait être tournée au World Trade Center, mais nous n’avions pas prévu à quel point le vent souﬀlait fort quand il était concentré entre ces deux tours. Elles formaient une soufﬂerie naturelle. Les chapeaux que portaient les acteurs étaient d’une importance capitale pour créer « l’allure ». Et ces chapeaux ne restaient pas sur leur tête à cause du vent. On les ﬁxa avec des épingles, ça ne fonctionnait pas. On les ﬁxa avec des élastiques à l’arrière du crâne, ça ne fonctionnait pas. On finit par nouer l’élastique sous le menton. Les chapeaux restaient en place, mais ça n’avait plus d’allure. Depuis les éléments primordiaux jusqu’aux plus petits détails, je voyais le ﬁlm partir à vaul’eau. C’était de ma faute. Mes connaissances techniques n’étaient simplement pas suﬃsantes pour coordonner tous les aspects du ﬁlm, particulièrement les eﬀets spéciaux. J’avais beau m’être entouré de gens compétents dans chaque secteur, le ﬁlm tirait à hue et à dia. Je voyais l’aspect visuel m’échapper absolument comme de l’eau entre les doigts. Ce sont des choses qui arrivent.

Parler de la direction artistique dans les ﬁlms en noir et blanc, c’est parler d’un métier disparu. Mais ce fut un travail grisant tant qu’il a duré. Le travail de Dick Sylbert sur Le Prêteur sur gages a été superbe. Le ﬁlm parlait de la façon dont on construit sa propre prison. Dans le montde-piété, Dick a créé toute une série de cages : grillage, barreaux, serrures, alarmes, autant de détails renforçant le sentiment de captivité. Nous avons choisi les sites en gardant ce thème à l’esprit. Dans la banlieue résidentielle du début du film, où l’espace est soi-disant ouvert, les jardins de 40 mètres devant chaque maison étaient clairement délimités par des clôtures. Pour tourner cette scène capitale où Rod Steiger dit à Geraldine Fitzgerald qu’il se sent coupable d’être encore en vie, nous avons trouvé un appartement dans l’ouest de Manhattan qui surplombait le dépôt du réseau ferré de New York. Durant toute la scène, on peut entendre les wagons de fret être aiguillés d’une voie à l’autre. L’apport de ce genre de coïncidence entre le son et l’image dans une telle scène est inestimable.

Dans L’Homme à la peau de serpent , dont la direction artistique avait aussi été assurée par Sylbert, l’action se passait principalement dans un magasin de prêt-à-porter. Nous avions émis l’idée de ﬁlmer Brando en contre-jour, sur un arrière-plan épuré. Dick a conçu la décoration du magasin et a peint l’étage en couleur crème. Ainsi, en positionnant la caméra en légère contre-plongée, on parvenait plus ou moins à cadrer Brando dans une lumière plus douce.

Tous ces détails peuvent paraître de peu d’importance, mais ils s’accumulent. Ce sont des détails importants qui participent à la cohérence nécessaire à n’importe quel ﬁlm. La signiﬁcation d’une couleur est toute subjective. Le bleu ou le rouge peuvent évoquer des choses très diﬀérentes d’une personne à l’autre. Mais tant que l’utilisation que je fais de ces couleurs répond à une certaine logique, elle doit permettre au spectateur de saisir (de manière inconsciente, il faut l’espérer) comment et pourquoi ces couleurs sont ainsi utilisées.

La direction artistique et les costumes jouent un rôle important dans la performance des acteurs. Quand Kate Hepburn est arrivée sur le plateau de Long voyage vers la nuit , où était installé le décor de la salle de séjour, elle a souri et a dit : « J’en ai des frissons tant c’est merveilleux. Lequel de ces fauteuils est le mien ? On développe toujours une certaine tendresse pour son propre fauteuil. » Elle avait raison. Je lui ai répondu : « Le vôtre, c’est le rocking-chair. » Nous avions anticipé la question. Nous avions déjà placé au pied de son fauteuil les magazines féminins de l’époque et le tricot que son personnage ne touchait jamais. J’avais un accessoiriste formidable à l’époque, qui disséminait dans le décor des courriers libellés au nom des personnages. Les papiers qui traînaient sur les bureaux étaient en rapport avec la profession qu’ils exerçaient. Quand un acteur ouvrait un dossier dans une scène qui se passait dans une salle de conférence, les papiers qu’il contenait traitaient réellement du sujet dont il devait discuter. Ces petits détails aident énormément à la concentration des acteurs. Ils leur oﬀrent un monde concret, un monde qui existe au-delà des mots dans un scénario. Dans Une étrangère parmi nous , l’encyclopédie Judaica dans la maison du rabbin était si précieuse que nous avions un agent de sécurité sur le plateau pour la surveiller quand on ne l’utilisait pas.

Rien n’est plus utile à un acteur que le costume de son personnage. Ann Roth est une formidable costumière. Elle peut faire de la tenue la plus banale une contribution majeure au travail de l’acteur et au ﬁlm. Sur Family Business , Sean Connery est arrivé aux répétitions après être passé aux essayages avec Ann. Il avait l’air très content. Je lui ai demandé comment cela s’était passé. « Elle est absolument fabuleuse, m’a-t-il dit. Elle m’a complètement donné le personnage. » C’est le plus beau compliment qu’un acteur puisse faire. Cela revient à dire : « Nous travaillons tous à faire le même ﬁlm. »

LE TOURNAGE :

Enfin !

Les décors, les costumes, l’utilisation de la caméra, le scénario, la distribution, les répétitions, le planning, le ﬁnancement, le budget, les inspections de l’assurance, les sites de tournage, les décors de secours (décor intérieur où l’on tourne si le temps ne se prête pas à un tournage en extérieur), les coiﬀures, le maquillage, les essais, le compositeur, le monteur, le monteur son : tout cela a été décidé. Vient maintenant le moment de tourner le ﬁlm, enﬁn.

Mon réveil va sonner à sept heures. On viendra me chercher à huit heures, je disposerai ainsi d’une heure pour boire mon café, manger un bagel, lire le New York Times , et me préparer psychologiquement à cette journée de travail. J’ai si bien pris le pli de ce rituel que désormais je me réveille environ cinq minutes avant que mon réveil ne se déclenche. J’enﬁle ma robe de chambre et sors sur la pointe des pieds. J’ai déjà préparé mon jean, ma chemise, mes chaussettes et mes baskets dans une autre pièce pour ne pas déranger ma femme. En buvant mon café, je parcours la une du journal. Mon but est d’arriver le plus vite possible aux mots croisés, pour me vider la tête et commencer la journée l’esprit libre. Une deuxième tasse de café, et je suis prêt à ouvrir le scénario et à passer en revue la ou les scène(s) que l’on va tourner aujourd’hui.

Ci-après, vous trouverez ce qu’on appelle une fiche de tournage. C’est celle d’un ﬁlm intitulé Une étrangère parmi nous (et dont le titre de travail était Close to Eden ). Le ﬁlm raconte l’histoire d’un détective inﬁltré dans la communauté hassidique pour y démasquer un meurtrier. Melanie Griﬃth interprète le détective. Le meurtre est lié au Diamond Center , un quartier de New York où travaillent beaucoup de Hassidim. J’utilise ce ﬁlm comme exemple, mais ce que je décris dans les pages qui suivent vaut pour la plupart des ﬁlms que j’ai réalisés.

La ﬁche de tournage est notre bible. Elle établit le programme de la journée de tournage. Si ce n’est pas sur la ﬁche de tournage, ce ne sera pas à l’ordre du jour. J’ai ici numéroté les diﬀérentes sections de la ﬁche pour y faire référence plus facilement.

Section 1: Elle parle d’elle-même, à part peut-être « Jour de tournage #22 ». Cela signiﬁe simplement que c’est la ﬁche de la vingt-deuxième journée de tournage. La ligne en dessous, « Arrivée de l’équipe », indique que l’équipe de tournage sera prête à tourner dès 08h30. La ligne « Début du tournage : 09h00 » précise qu’Andrzej aura environ trente minutes de travail sur l’éclairage avant que l’on soit prêt à faire venir les acteurs.

Section 2: La description du plateau commence par la ligne « Intérieur – Diamond Center J ». « J » pour « Jour » (s’il s’agissait d’une scène de nuit, on aurait indiqué « N »). Suit une brève description du contenu de la scène. À côté se trouve le numéro de la scène. Sur le grand emploi du temps élaboré avant le début du tournage, chaque scène a été numérotée, selon l’ordre dans laquelle elle apparaît dans le scénario de tournage. Elles sont numérotées chronologiquement, mais à une longue scène sera attribuée plusieurs numéros. À côté, le numéro du personnage provient également de l’emploi du temps. Il permet de désigner en un clin d’œil les personnages qui apparaissent dans une scène donnée (on retrouve ces numéros dans la section 3). À côté le numéro de page. Les scénarios de tournage sont divisés en huitième de page. En règle générale, on essaie de tourner trois pages par jour. On compte donc quarante jours pour tourner un script de 120 pages. Les ﬁlms qui comportent des eﬀets spéciaux sophistiqués, des scènes de bataille, des cascades et des scènes de foule avec beaucoup de ﬁgurants nécessitent une durée de tournage beaucoup plus longue. Pour ce qui est de la colonne « Lieu de tournage », c’est très clair : nous tournons en studio.

Section 3: On commence avec le numéro du personnage, le nom de l’acteur puis le nom du personnage. Le « C » signiﬁe « chauﬀeur ». C’est l’heure à laquelle le chauffeur personnel de l’acteur vient le chercher chez lui. En dessous, « H/A » signiﬁe « heure d’arrivée ». Ces acteurs ne disposent pas d’un chauﬀeur et doivent se rendre au studio par leurs propres moyens. « M » signiﬁe « maquillage », c’est l’heure à laquelle les acteurs doivent être en salle de maquillage. La colonne « plateau » indique que les acteurs doivent être présents sur le plateau à 09h00, habillés, maquillés et prêts à tourner.

Section 4: On y trouve d’abord les doublures. Elles remplacent les acteurs pendant que nous réglons l’éclairage. En-dessous, on lit « 55F. H/A 07h30 ». Cela veut dire que 55 figurants sont attendus pour 07h30. Ils seront accueillis par l’assistant réalisateur, leur tenue sera agréée par la costumière. Après une pause-café, ils devront être en place pour l’éclairage à 08h30. Ceux qui porteront à l’écran leurs propres vêtements se verront payer un supplément. Le décor est un magasin de bijoux qui compte beaucoup de comptoirs. C’est pourquoi il est précisé que parmi ces cinquante-cinq ﬁgurants il y aura « 25 vendeurs ». Ces ﬁgurants interpréteront des vendeurs derrière le comptoir, les trente autres seront des clients. « W/2 rechange » indique qu’ils doivent apporter une tenue de rechange. Si vous regardez les numéros des scènes, vous verrez qu’il y a trois entrées diﬀérentes. Les scènes se passent à des jours différents, d’où le changement de tenue. « (Rappelé) » signiﬁe que ces ﬁgurants doivent être les mêmes que la veille. Si tout se passe comme prévu et que nous avons le temps de tourner plus d’une scène, les clients aussi changeront de tenue. Les clients qui étaient au premier plan dans la scène 64 seront placés à l’arrière-plan dans la scène 58. La colonne « Accessoires et instructions particulières » établit la liste des accessoires dont nous aurons besoindans cette scène. Ceci en plus de ce qui a été prévu pour les décors.

Section 5: On y trouve l’heure à laquelle doivent arriver tous ceux qui travaillent sur le film et qui ne sont pas des acteurs : l’équipe. Le photographe dont il est question ici est chargé de prendre toutes ces photos formidables que vous voyez aﬃchées dans les halls des cinémas. « A.P. » signiﬁe assistant de production. Ce sont les hommes à tout faire du tournage ; travaillant dur, sous-payés, ce sont soit des étudiants en cinéma soit des parents du producteur qui veulent apprendre le métier. Les bons assistants de production sont une bénédiction, et grâce à leur travail acharné, ils pourront intégrer le syndicat après quelques ﬁlms. « Mach. » désigne les machinistes. « Men. » et « Déc. » désignent les menuisiers et les décorateurs de plateau, qui travaillent sur les décors des prochaines scènes que l’on construit un peu plus loin dans le même studio. « Per D. Reseigne » leur indique qu’ils doivent s’informer de leurs horaires auprès du chef de construction, Dick Reseigne. « Cascadeurs : O/C » et « Eft Spec.: O/C » signiﬁe qu’il n’y aura ni cascade ni eﬀet spécial ce jour-là. Vous pouvez remarquer qu’à l’entrée « Café etc. » correspond l’heure d’arrivée la plus matinale.

Section 6: Là-encore, cette section se passe d’explications. Si on y récapitule les horaires de ramassage sous le titre « Transports », c’est pour ménager les chauﬀeurs, qui s’emmêle rapidement les pinceaux s’ils doivent lire trop d’informations.

J’attends devant ma porte cinq minutes en avance. Je suis toujours en avance. Le break est déjà là à m’attendre. Burtt Harris, l’assistant réalisateur, est étendu sur le siège arrière, une thermos de café à la main, les yeux clos. À deux rues de là, j’aperçois Andrzej qui pédale furieusement dans notre direction. Il vit sur un bateau sur l’Hudson et nous rejoint à vélo chez moi tous les matins. Ce qui me donne du souci, surtout par mauvais temps. Il m’est déjà arrivé de devoir remplacer un directeur de la photographie au cours d’un tournage. C’est un cauchemar. Une embrassade pour Andrzej, un grognement en direction de Burtt. Je m’installe à l’avant. Andrzej jette son vélo dans le coﬀre, et nous sommes partis.

J’aime me rendre sur le plateau en compagnie de l’assistant réalisateur et du chef opérateur. L’un de nous a pu penser à quelque chose qui avait été oublié jusque-là. Ou un nouveau problème a pu se poser. Peut-être Melanie a-telle appelé Burtt cette nuit pour lui dire qu’elle présente les premiers symptômes du rhume. Pouvons-nous tourner les plans où elle ne joue pas le temps qu’elle échauﬀe sa voix ? Ou Andrzej va nous dire qu’il a rencontré un problème en installant les éclairages hier soir. Il aura besoin d’une demi-heure supplémentaire ce matin. J’ai horreur de ça. J’aime mettre les acteurs au travail le plus vite possible, être prêt à tourner dès qu’eux-mêmes le sont, à la sortie du maquillage. Ce genre de contretemps arrive en permanence. Ils ne sont pas trop graves.

Le trajet jusqu’au studio est tranquille, sans histoire. Andrzej lit le journal, Burtt sommeille, j’étudie le scénario et je réﬂéchis. Le chauﬀeur sait que je ne veux ni conversation ni radio. Ce que nous faisons a un sens. Cela requiert de la concentration. Hier soir j’ai pensé à un mouvement de caméra pendant le monologue d’Eric. Ce qui veut dire que lorsque la caméra va tourner pour ﬁlmer le proﬁl de Melanie, j’aurai besoin d’un mur diﬀérent en arrière-plan. Je le dit à Burtt. Il marmonne « entendu, » et je sais qu’il va faire le nécessaire.

On arrive au studio. Un assistant de production nous attend à l’entrée. « Sidney est là », dit-il dans son talkie-walkie. Nous faisons cela pour tous les membres irremplaçables de l’équipe. Nous nous ne voulons pas attendre dix minutes avant de nous rendre compte que quelqu’un est en retard.

Andrzej va boire un café, Burtt se dirige vers la régieson, et je vais en salle de maquillage saluer les acteurs. En général, on se donne rapidement l’accolade. Il m’arrive de leur dire que les rushes de la veille étaient bons, mais je n’en parle pas forcément. Je préfère que les acteurs ne s’attendent pas systématiquement à des louanges. Ils doivent me faire conﬁance, et les louanges systématiques annulent la sincérité.

À 08h25, je suis sur le plateau. Je ne sais pas comment font les autres réalisateurs, pour ma part je suis présent lors de l’éclairage de la scène. D’abord parce qu’il n’y aucun autre endroit où je préférerais être. Ensuite parce que j’aime voir comment le chef opérateur appréhende les problèmes qui se posent. Chacun travaille diﬀéremment. Ma présence est aussi une bonne chose vis-à-vis de l’équipe. Ils se donnent alors à fond. Le cadreur est-il en train de répéter un mouvement de caméra avec l’opérateur de la dolly ? En tout cas il devrait. Le pointeur a-t-il pris ses repères (qui marquent la distance entre l’objectif et l’acteur) ? Parfois, quand on travaille avec une ouverture d’objectif maximale, il doit repérer les distances à la craie sur le sol. Où en est le machiniste avec les bloqueurs et les ﬁlets ? Un bloqueur est un panneau ou une lamelle opaque qui bloque la lumière dans toutes les directions où le chef opérateur ne la veut pas. Les ﬁlets réduisent la quantité de lumière. Chaque bloqueur, chaque ﬁlet est maintenu par un support de préhension, un trépied muni de bras que l’on peut incliner dans toutes les directions pour maintenir le bloqueur dans la position voulue. Chaque trépied nécessite d’être lesté d’un sac de sable, aﬁn qu’il ne tombe pas si quelqu’un trébuche contre. Et tout le monde trébuche contre ces trépieds. Le moindre détail qui préside à l’éclairage d’un plateau est un vrai casse-tête. C’est pourquoi l’éclairage demande tant de temps.

Les doublures portent les mêmes couleurs que celles que porteront les acteurs dans la scène. Si une doublure porte une veste noire et que l’acteur débarque avec une chemise blanche, cela demandera une rectification de l’éclairage. C’est-à-dire du temps. C’est-à-dire beaucoup d’argent.

Pendant ce temps, Burtt et le deuxième assistant réalisateur mobilisent les ﬁgurants. « Vous vous mettez là. » « Vous traversez ici. » Ils travaillent aussi silencieusement que possible, car Andrzej donne constamment des instructions aux électriciens et aux machinistes qui travaillent sur l’éclairage. Au bout d’un moment, Andrzej va se tourner vers le troisième assistant réalisateur et lui dire : « Quinze minutes. » Le troisième assistant réalisateur va se précipiter vers les loges pour dire aux acteurs que nous serons prêts d’ici un quart d’heure.

Le travail avec les ﬁgurants peut s’avérer crucial. Tout le réalisme d’une scène peut tomber à l’eau simplement parce qu’ils ont mal été placés. C’est une chose qu’on a vu des centaines de fois. La star sort du tribunal ! Les micros se pressent contre son visage ! Et dans tout ce chaos ? Allez savoir pourquoi, aucun ﬁgurant ne se situe entre la star et la caméra. Ou il y en a un, mais il est extrêmement petit. Arggh !

Jamais la foule ne fut un élément aussi important que dans Un après-midi de chien . Pendant plus de trois semaines, nous devions diriger au minimum cinq cents figurants par jour. Avant de commencer, Burtt et moi avions divisé cette foule en diﬀérents caractères : seize commères (des mouches du coche), que nous avions encore sous-divisées — « Vous deux vous vous connaissez, vous quatre vous détestez ces deux-là parce qu’ils gagnent souvent au mah-jong. » Six adolescents faisaient l’école buissonnière. Quatre autres arrivaient plus tard et restaient pour profiter du spectacle plutôt que d’aller au cinéma. Nous avions fait un gigantesque plan de toute la zone sur lequel nous placions chaque ﬁgurant à mesure qu’ils arrivaient. Nous avions assigné un groupe de quatre chauﬀeurs de poids lourd à un angle de la rue. Plus tard dans la nuit, quand un groupe de seize homosexuels débarquait de Greenwich Village pour manifester leur soutien au personnage d’Al Pacino, les camionneurs étaient bien placés pour déclencher une bagarre. La réussite de La Liste de Schindler tient beaucoup au talent avec lequel les ﬁgurants ont été utilisés. Il n’y a pas de décision sans importance quand on réalise un ﬁlm.

Quand nous avons commencé à tourner Un après-midi de chien , j’ai parlé aux ﬁgurants pendant plus d’une heure depuis le sommet d’une échelle. Je leur ai exposé en détail les diﬀérents types d’individus qu’ils allaient interpréter. Puisqu’il était évident que l’on ne parviendrait pas à tenir les riverains hors-champ, nous avons amené les ﬁgurants à les impliquer dans les situations que nous ﬁlmions. Le tournage est devenu si participatif qu’au bout de la deuxième semaine, nous n’avions plus à indiquer aux gens comment ils devaient réagir. Ils réagissaient par euxmêmes, naturellement, et le résultat fut fantastique.

Une des raisons pour lesquelles je préfère tourner à New York, c’est que ce sont de vrais acteurs qui prennent les rôles de figurants. Ils font partie de la Guilde des Acteurs de Cinéma, et beaucoup travaillent régulièrement dans des pièces à Broadway et oﬀ-Broadway. Beaucoup ont travaillé dur pour obtenir des rôles parlants. À Los Angeles, les ﬁgurants font partie de la Guilde des Figurants de Cinéma, un syndicat spécialement créé pour les personnes qui ne travaillent qu’en tant que ﬁgurants. Le plus souvent, ils ne savent même pas sur quel ﬁlm ils travaillent. Ils débarquent des quatre coins du pays, se rasent la tête, s’habillent comme Minnie Pearl ou Minnie Mouse — exacerbent tel trait physique caractéristique qui leur semblent propre à se faire engager, et tout ce qu’ils cherchent c’est travailler 180 jours par an. S’ils parviennent à figurer dans un plan comprenant moins de cinq personnes, ils sont promus au rang de « ﬁgurant spécialisé » et perçoivent une légère augmentation sur leur paye. S’ils possèdent des tenues de soirée, ils le mentionneront dans leur C.V. et seront payés un supplément pour leur veste de smoking ou leur robe de cocktail. Ils deviennent alors des « ﬁgurants habillés ». C’est complètement déprimant.

On sent que l’heure du tournage approche à présent, car les maquilleurs et les coiffeurs des stars arrivent sur le plateau, lentement, langoureusement, avec leurs boîtes de maquillage, leurs Kleenex, leurs brosses, leurs peignes. Si j’ai l’air un peu grincheux en disant cela, c’est parce que le plus souvent ces gens ne travaillent pas vraiment à « faire le même film » que le reste de l’équipe. Leur première obligation est envers l’allure de la star. Ils font des histoires, couvent leur protégé, tentent de le convaincre de leur caractère indispensable. Et certaines stars tombent dans le panneau. Si la star fait trois ﬁlms dans l’année, le maquilleur travaillera près de trente-six semaines. Et leur salaire, puisqu’il est négocié par la star comme un de ses à-côtés, est scandaleux : 4 000 dollars par semaine, trente-six semaines par an. Pas mal, non ? Sans compter que ça leur laisse seize semaines de vacances pour partir à Acapulco.

L’arrivée des maquilleurs et des coiﬀeurs est le signal pour les techniciens du son d’équiper les acteurs de micros si cela est nécessaire. Sur un plateau étendu, un micro ﬁxé à une perche ne permettra pas d’enregistrer tous les acteurs. Un minuscule micro est alors ﬁxé quelque part sur le torse de l’acteur. Il est relié par un câble à un transmetteur caché quelque part sur son corps. Sur une femme portant des vêtements serrés, il sera peut-être ﬁxé sur l’intérieur de la cuisse. Pendant la prise, le transmetteur est allumé et émet un signal radio qui permet à l’ingénieur du son d’enregistrer le dialogue sur son récepteur. Parfois, une prise est gâchée parce que deux chauﬀeurs de taxi pakistanais bavards passent près du studio et que nous recevons la mauvaise fréquence.

Andrzej est prêt. Les acteurs sont sur le plateau. L’assistant réalisateur crie : « Sirène ! » Une sirène tonitruante qui eﬀraierait un pompier résonne sur le plateau. Nous commençons la première répétition. « Ne la travaillez pas » dis-je aux acteurs. « Contentez-vous de faire les gestes requis et de parler au volume auquel vous parlerez tout à l’heure, pour que l’on puisse régler le son. »

Je ne veux pas que les acteurs gâchent leurs émotions. Ils sont au début d’une longue journée, et je préfère qu’ils se réservent pour la prise. Après la première répétition, il y a toujours des choses à modiﬁer. Jusque-là, nous avons réglé l’éclairage avec la « seconde équipe » (les doublures). Maintenant, avec la « première équipe » (les acteurs), il y a des corrections à faire. C’est tout à fait normal, et ça ne les dérange pas. Ensuite, parce que ceux-ci ne se déplacent pas du même pas que leur doublure, le mouvement de caméra devra être ajusté. Les diﬀérences entre les caractéristiques physiques des acteurs feront que quelques changements seront nécessaires. Sean Connery mesure 1m93. Dustin Hoﬀman ne mesure pas 1m93. Si je veux les avoir tous les deux côte à côte dans un même plan, je vais rencontrer quelques diﬃcultés. J’ai tendance à ﬁlmer la plupart des scènes à hauteur d’homme, mais je parle alors de ma hauteur. Et je fais la même taille que Dustin (1m67). Je peux dire par exemple : « Sean, fais-moi un Groucho. » Ce qui veut dire : peux-tu commencer à abaisser ton corps avant de t’asseoir. Tandis que Sean se déplace dans notre direction, la caméra doit faire un mouvement panoramique vers le haut pour garder sa tête dans le cadre. À cause de sa taille, cela peut vouloir dire que la caméra va ﬁlmer, au-delà du décor, les éclairages. Et nous ne voulons pas avoir à déplacer les lumières après tout le mal que l’on s’est donné. Et à moins que la présence d’un plafond se justiﬁe pour des raisons de dramaturgie, il n’y a pas lieu d’en rajouter un. Sean fait donc le Groucho. La plupart des acteurs expérimentés peuvent y parvenir sans que cela aﬀecte leur concentration. « Fais-moi une légère banane quand tu traverses de la gauche vers la droite. » Cela veut dire : pendant ton déplacement, opère un léger arc de cercle qui t’éloigne de la caméra. Cette banane est nécessaire pour les mêmes raisons que le Groucho l’était : sans cela, on ﬁlmerait au-delà du décor. La scripte viendra peut-être me murmurer à l’oreille : « Il attrape son verre un peu tard. » Quand nous avons tourné le plan derrière son épaule hier, il attrapait son verre au début de la phrase. Si aujourd’hui il l’attrape à la ﬁn de cette même phrase, j’aurai des problèmes en salle de montage quand je voudrai faire un raccord entre la prise d’hier et celle d’aujourd’hui.

Ces considérations techniques sont plus de l’ordre de la méticulosité que du réel problème. Les acteurs y sont habitués après avoir fait quelques ﬁlms. Henry Fonda était plus précis que la scripte. Sur 12 hommes en colère , la merveilleuse Faith Hubley était scripte. Elle avait noté que Fonda allumait sa cigarette pendant telle réplique. Fonda soutenait que c’était à la réplique précédente. Nous avons tourné deux prises correspondant aux deux cas de ﬁgures. C’est Henry qui avait raison.

Andrzej a peaufiné son éclairage. Nous avons fait nos Groucho et nos bananes. Si le plan comporte un mouvement de caméra complexe, on le répétera autant que nécessaire, jusqu’à ce que le cadreur, l’opérateur de la dolly et le pointeur soient à l’aise. Un bon opérateur dolly est un élément indispensable. Il ne s’agit pas seulement d’amener la caméra à la position voulue — « de s’arrêter sur le repère ». Il doit aussi être en mesure de regarder et de « sentir » l’acteur. Souvent, pendant une prise, le tempo de l’acteur va changer du tout au tout. Il sera beaucoup plus rapide ou beaucoup plus lent qu’il ne l’était pendant les répétitions. La caméra bien sûr doit calquer son rythme sur celui de l’acteur. Et c’est la responsabilité de l’opérateur de la dolly.

Pendant ces répétitions, je répète constamment aux acteurs de ne pas trop se donner, de juste faire les gestes attendus jusqu’à ce que les problèmes mécaniques soient résolus. Grâce à nos répétitions de l’Ukrainian National Home, les acteurs sont parfaitement préparés. Bien souvent, j’obtiens ce que je veux dès la première prise. Beaucoup d’équipes de tournage considèrent la première prise comme une répétition générale. Je fais en sorte de leur sortir cette idée de la tête dès le premier jour de tournage. Pour la première prise, je choisis un plan où l’acteur n’est pas très impliqué et qui est simple techniquement : Dustin Hoffman descend un boulevard et pénètre dans un immeuble. Je crie « Coupez ! » et demande au cadreur : « C’est bon pour toi ? ». Il me répond : « Oui ». Je dis donc : « On la développe ! » Et on passe à la prochaine mise en place. Toute l’équipe sait désormais que la première prise sera peut-être projetée sur deux mille écrans à Noël. Ce n’est pas une répétition générale. On y est, pour de bon.

Les problèmes techniques ont été résolus. Nous sommes prêts pour la première prise. Je demande aux maquilleurs de « vériﬁer les acteurs ». Rapidement. Une des choses les plus difficiles à faire comprendre aux maquilleurs, c’est combien il est nécessaire que l’acteur se concentre sur la scène qu’il s’apprête à jouer, pas qu’il se demande de quoi il a l’air. Souvent, au moment où l’on est prêt à lancer la caméra, ils s’aﬀairent avec leurs peignes, leurs miroirs, leurs brosses. Pour certains acteurs, ce n’est qu’une contingence technique de plus, mais j’en ai vu d’autres les expédier du revers de la main.

« Sirène ! » Maintenant, le plateau est complètement silencieux. « Micro ! » L’ingénieur du son lance l’enregistrement. Quand la bande tourne à la vitesse d’enregistrement, il crie : « Moteur ! » Le cadreur lance la caméra. La bobine atteint la vitesse de 24 images par seconde. Le second assistant cadreur lève le clap devant l’objectif. Dessus est inscrit mon nom, celui d’Andrzej, le nom du producteur, le titre du ﬁlm et (seule information réellement importante) le numéro de la scène et celui de la prise. Il va lancer : « Scène 68 – Prise 1. » Ensuite il fait claquer le clap. Sur le clap sont dessinées des rayures diagonales. La simultanéité des rayures diagonales qui se rejoignent et du claquement bruyant du clap sert à synchroniser l’image et le son. À ce moment-là du tournage, ce sont des enregistrements distincts. Le monteur se sert du clap pour synchroniser le son et l’image pour les rushes le lendemain.

J’ai une telle conscience de la concentration que demande le travail des acteurs qu’il m’arrive de faire intervenir le clap à la ﬁn de la prise. Je ne veux pas que ce clap sonore les déconcentre au début de la prise. Je trouve que faire le clap à la ﬁn de la prise est utile pour les acteurs peu expérimentés. Le cadreur me fait un signe de la tête. Et je dis « Action ! » Comme au cinéma.

C’est maintenant l’heure de vérité. Le mot « action » n’est pas choisi au hasard. Action intérieure. Action extérieure. Interpréter. Faire. Interpréter, c’est agir. Interpréter est, très justement, un verbe d’action.

J’ai déjà fait remarquer que le réalisateur n’avait aucun contrôle dans certains domaines d’une importance capitale. L’un d’entre eux est la manipulation de la caméra. J’ai parlé tout à l’heure de Peter McDonald, opérateur caméra sur Le Crime de l’Orient-Express . Peter était une sorte de génie dans sa profession, et c’était un maître techniquement. Le cadreur a à sa disposition deux volants pour contrôler le mouvement de la caméra. Un qui déplace la caméra de bas en haut, l’autre qui la déplace sur les côtés. Un bon opérateur est capable de déplacer la caméra dans une parfaite ligne droite à 45° entre la position en bas à gauche et la position en haut à droite. Peter quant à lui avait beaucoup plus de talent que cela. Il attachait un stylo sur le pare-soleil de l’objectif de telle sorte que la mine dépasse de la caméra. Ensuite il installait une feuille de papier en face de la pointe du crayon. Et alors il était capable d’écrire votre nom sur cette feuille.

Mais ce n’était pas qu’un brillant technicien. Beaucoup d’opérateurs sont capables de telles prouesses. Quand un plan est compliqué, le chef opérateur ou moi-même pouvons montrer au cadreur quelle valeur de cadre nous voulons au début et à la ﬁn du plan. Nous pouvons lui dire que pendant le mouvement il faut montrer ci ou ça. « Cadre le verre de vin sur la table durant ce mouvement. » Mais au ﬁnal le cadreur cadre le ﬁlm à chaque instant au cours de la prise. Son sens de la beauté ou de la dramaturgie, son sens du rythme et de la composition — tout cela est capital pour la créativité du plan. Sa technique doit être quasi inconsciente, parce que j’ai besoin qu’il regarde l’acteur jouer, pas les angles de son cadre. C’est une vérité invariable que les meilleurs cadreurs font leur meilleure prise quand l’acteur aussi fait sa meilleure prise. Ça peut paraître bêtement romantique, mais cela fait partie du mystère de la réalisation. Ceci était vrai pour Peter, bien entendu. Il avait un œil si créatif que quand il faisait une suggestion sur la composition d’un plan, c’était toujours mieux que ce que j’avais en tête. Une fois j’ai travaillé avec un cadreur qui, pour je ne sais quelle raison d’ordre psychologique, foirait systématiquement la meilleure prise de l’acteur. Il m’a fait le coup quatre fois avant que je ne me décide à le remplacer.

Un personnage que l’on ﬁlme en gros plan est le plus souvent en train de parler ou de réagir à ce que lui ont dit une ou plusieurs personnes. Là encore, pour aider à maintenir le réalisme et la concentration, j’aime que les acteurs qui n’apparaissent pas dans le plan soient présents pour travailler avec l’acteur que l’on est en train de ﬁlmer. C’était par exemple un impératif sur 12 hommes en colère . Il arrive que l’acteur hors-champ ne travaille pas vraiment avec l’acteur ﬁlmé. Il peut avoir peur de gaspiller l’émotion si le plan où il apparaît dans la scène n’a pas encore été tourné. Parfois, on assiste à des formes subtiles de sabotage. En visite sur un tournage, j’ai vu un jour une star qui donnait la réplique à un acteur journalier (acteur engagé pour un petit rôle et qui est payé à la journée). La star était assise sur un haut tabouret et ne jetait pas un regard à l’acteur face caméra. De fait, elle était très concentrée sur son tricot. Ce genre d’attitude peut créer une atmosphère délétère sur le plateau. Dès que je vois ce genre de choses, je réagis immédiatement et vais parler à l’acteur hors-champ aussi gentiment ou fermement qu’il est nécessaire.

Ce qui nous amène à un problème important. Quand l’acteur est ﬁlmé en train de parler à un autre qui est horschamp, il voit nécessairement au-delà de celui-ci le plateau plongé dans une semi-obscurité. On appelle ça « l’horizon » de l’acteur. Selon le plan, cet horizon peut être à 360°. Juste avant de lancer la prise, tout assistant réalisateur avec un peu d’expérience criera toujours : « On dégage l’horizon s’il vous plaît. » Si William Holden est en train de faire l’amour à Faye Dunaway, il ne veut certainement pas voir un chauﬀeur en train de siroter son café derrière elle. Il ne veut voir personne d’autre que Faye en train de le regarder, même s’il est capable d’une grande concentration. Puisque ce n’est pas une évidence pour la plupart des équipes de tournage, « dégagez l’horizon » est une antienne qui ne se démode pas.

On vient de terminer la première prise. J’ai vu quelque chose qui ne me plaisait pas. Je veux la refaire. On reprend. « Scène 68 – Prise 2 ». « Clap ». « Action ! » La deuxième prise est bonne, mais « on va en essayer une troisième. » Je vais faire une nouvelle suggestion à l’acteur, simplement pour voir si elle le stimule, si elle suscite une performance plus spontanée ou plus surprenante. Il m’arrive aussi de dire : « C’était superbe. On la développe. Maintenant, juste pour voir, essaye de la jouer autrement, tout ce qui te passe par la tête. » Parfois, c’est l’acteur qui demande une autre prise. J’accepte toujours. Une fois sur deux, l’acteur donne eﬀectivement une meilleure performance. D’autre fois, si je sens que l’acteur se débat avec une scène, j’annonce « on la développe » même si je n’ai pas l’intention d’utiliser la prise en question. C’est une sorte d’encouragement. Quand les acteurs ont entendu ces trois mots magiques, ils savent qu’une bonne prise est dans la boîte et qu’ils peuvent se détendre. Cela les libère et permet à la prise suivante d’être plus spontanée.

J’aimerais essayer d’expliquer le processus intérieur qui m’amène on non à annoncer : « On la développe. » Après tout, c’est la ﬁnalité de tout ce travail. Évidemment, certains plans dans les ﬁlms ne requièrent pour être réussis rien d’autre qu’une perfection mécanique. Ce n’est pas de ces plans que je veux parler. Je veux parler des plans liés aux personnages, aux instants clés de l’intrigue, ou aux moments qui ont la plus forte charge émotionnelle. D’abord, je me positionne pendant la prise aussi proche que possible de l’objectif. Il m’arrive de m’installer sur la dolly, juste derrière la caméra. Ou je me poste derrière l’épaule du cadreur. Ainsi, non seulement mon point de vue est aussi semblable que possible au cadre du plan, mais je ne suis pas non plus dans l’horizon de l’acteur.

C’est là que les diﬃcultés commencent. Juste avant de lancer les moteurs, je passe en revue mentalement le plan qui précède celui que l’on s’apprête à filmer et celui qui suit. Alors je me concentre sur ce que font les acteurs. À partir du moment où les acteurs commencent à jouer, je joue la scène en même temps qu’eux. Je récite les répliques dans ma tête, j’essaie de sentir leurs gestes et de ressentir leurs émotions. J’essaie de vivre la scène, de me mettre à leur place. S’il y a un mouvement de caméra, du coin de l’œil je surveille le pare-soleil de l’objectif, pour vériﬁer que le mouvement est bien ﬂuide et non saccadé. Si, à un moment ou à un autre de la prise, ma concentration baisse, je sais que quelque chose cloche. Je ferai alors une nouvelle prise. Parfois, lors d’une prise particulièrement brillante, je cesse de « jouer » et me contente de regarder avec admiration le miracle que constitue une bonne performance. Comme je l’ai dit plus haut, c’est la vie qui se déroule là sous nos yeux. Quand elle coule ainsi, c’est alors que je dis : « On la développe. » Est-ce là un travail harassant ? Ça l’est, vous pouvez me croire.

Une des performances d’acteur qu’il m’a été le plus difﬁcile d’enregistrer fut sur Un après-midi de chien . À peu près aux deux-tiers du ﬁlm, Pacino passe deux coups de ﬁl : l’un à sa « femme » et amant, que l’on a amené chez le coiﬀeur de l’autre côté de la rue, l’autre à sa « vraie » femme, chez elle.

Je savais qu’Al donnerait tout ce qu’il avait pour cette scène si nous pouvions la faire en une seule prise. La scène se déroule la nuit. Cela fait douze heures que le personnage a commencé sa prise d’otage. Il devait avoir l’air vidé,épuisé. Quand on est à ce point fatigué, on maîtrise moins ses émotions. Et c’est exactement ce que je voulais.

Un problème s’est posé immédiatement. Le magasin d’une caméra ne peut accueillir que 300 mètres de pellicule. Ce qui correspond à un peu plus de onze minutes de film. Les deux coups de fil duraient près de quinze minutes. J’ai résolu le problème en plaçant deux caméras côte à côte, leurs deux objectifs aussi proches l’un de l’autre qu’il était physiquement possible. Évidemment les deux objectifs étaient identiques — 55 mm, autant que je m’en souvienne. Quand la première caméra eut impressionné environ 250 mètres de ﬁlm, j’ai lancé la seconde, tout en laissant tourner la première. Je savais que j’insérerais un plan de la femme à un moment donné dans le montage ﬁnal, ce qui me permettrait de passer du plan de la première caméra à celui de la seconde. Et Al aura ainsi pu jouer les deux coups de ﬁl dans la continuité, comme cela aurait été le cas dans la vraie vie.

Je voulais que la concentration d’Al soit à son maximum. J’ai fait dégager le plateau ; environ un mètre cinquante derrière la caméra, j’ai fait dresser une paroi noire, de telle sorte que le reste du plateau disparaisse. L’accessoiriste avait relié les téléphones pour que l’acteur hors-champ puisse parler dans le combiné de l’autre côté de la rue et que Al l’entende réellement dans son téléphone.

J’avais pensé à une autre astuce également. La meilleure façon pour ne pas faire descendre l’émotion sur un tournage est d’enchaîner les prises aussi rapidement que possible. L’acteur entame alors la deuxième prise au niveau d’émotion sur lequel il a achevé la première. Parfois je ne coupe même pas la caméra. Je vais dire doucement : « On ne coupe pas la caméra — tout le monde en place et on reprend depuis le début. À mon signal : Action ! » J’en proﬁte pour préciser que ma façon d’annoncer « action » se fait au diapason de l’ambiance de la scène. Si c’est une scène tendre, je vais prononcer « action » juste assez fort pour que les acteurs l’entendent. Si c’est une scène qui demande beaucoup d’énergie, je vais hurler : « Action ! » comme si j’étais un sergent instructeur. Un peu à la manière d’un chef d’orchestre qui donne le tempo.

Je savais qu’avoir à faire une deuxième prise serait une interruption diﬃcile pour Al, car il faudrait alors recharger la caméra. Recharger la caméra avec un nouveau magasin peut vraiment casser la concentration. Les magasins de pellicule sont stockés dans une chambre noire, toujours située loin du plateau. Ajoutez à cela qu’il faut retirer la housse de la caméra (le Barney) que l’on utilise pour réduire le bruit qu’elle fait quand elle tourne. Il faut ensuite ouvrir la caméra, et enﬁn charger la pellicule sur tous les galets qui l’entraînent de la bobine débitrice vers la bobine réceptrice. L’opération complète, eﬀectuée à la vitesse maximale, prend deux à trois minutes : assez pour laisser à Al le temps de refroidir. J’ai donc fait installer une tente noire sous laquelle j’ai caché les deux caméras et les opérateurs qui les manipulaient. Nous avons découpé deux trous pour faire passer les objectifs. Et j’ai fait en sorte que le deuxième assistant opérateur (trois techniciens sont chargés de la prise de vue : le cadreur, le pointeur, et le deuxième assistant) garde un magasin de rechange sur ses genoux au cas où nous en aurions besoin.

Nous avons lancé la première caméra. Quand elle eut impressionné 250 mètres de pellicule, nous avons lancé la seconde. La prise se termina. Elle était formidable. Mais quelque chose me dit de recommencer. Nous n’avions utilisé que 60 mètres de pellicule sur la seconde caméra. J’ai dit doucement « Al, reprend depuis le début. Je veux qu’on la refasse. » Il m’a regardé comme si j’étais devenu fou. Il avait tout donné et était épuisé. Il m’a lancé : « Quoi ?! Tu te fous de moi. » Je lui ai répondu « Al, il le faut. On relance la caméra. »

C’est ce que nous avons fait. Il restait environ 240 mètres de pellicule. Pendant ce temps, sous la tente, hors de la vue d’Al, nous avons rechargé la première caméra. Au moment où la deuxième caméra eut impressionné environ 200 mètres de pellicule (la prise durait alors depuis huit minutes), nous avons lancé la première, qui venait d’être rechargée. À la ﬁn de la deuxième prise, Al ne savait plus où il était. Il prononça sa dernière réplique et, dans un épuisement absolu, leva les yeux, hagard. Là, par hasard, son regard se posa sur moi. Les larmes ruisselaient sur mon visage sous le coup de l’émotion. Son regard se riva au mien et il éclata en sanglots, avant de s’eﬀondrer sur le bureau sur lequel il était assis. J’ai dit : « Coupez ! On la développe ! » et j’ai bondi de joie. Cette prise est l’une des meilleures performances d’acteur que j’ai jamais vues.

Le discours dans Network où Peter Finch dit : « Je suis fou de rage et je ne vais plus accepter ça ! » a été tourné dans des conditions similaires. Ce fut plus facile, car le discours ne durait que six minutes ; j’avais juste besoin d’avoir une deuxième caméra prête à tourner. Pas de caméra à recharger. Pas de temps perdu entre les prises. Pendant la deuxième prise, à la moitié de son discours, Peter s’est arrêté. Il était épuisé. Je ne savais rien à l’époque de ses problèmes cardiaques, mais j’ai préféré ne pas le pousser à faire une nouvelle prise. Et c’est ainsi que j’ai monté le film : la première moitié du discours est issue de la deuxième prise, la seconde moitié de la première prise.

Mais revenons à notre jour de tournage. J’ai commencé par le plan le plus large qui a pour arrière-plan le mur A, comme je l’ai expliqué plus haut. À présent je déplace la caméra pour ﬁlmer les plans plus rapprochés de ce même mur. Quand j’aurai tourné tous les plans qui ont ce mur pour toile de fond, je passerai au mur B. J’essaie d’organiser le plan de tournage pour avoir à déplacer la caméra le moins possible. Plus petit sera le déplacement, plus vite nous serons prêts pour le prochain plan, car alors l’éclairage prendra moins de temps. Évidemment, ce n’est pas toujours possible. Il arrive par exemple que l’acteur se déplace dans la pièce, se tienne devant le mur A puis devant le mur B. Parfois je prévois de ﬁlmer la scène avec un certain mouvement de caméra ; celle-ci doit alors être placée au centre de la pièce pour faire un plan panoramique à 360°. Les quatre murs y apparaissent à mesure que les acteurs se déplacent. Ce genre de plan est très difﬁcile à éclairer. Cela peut prendre quatre ou cinq heures d’éclairer un plan où la caméra va tourner à 360°, parfois toute une journée de travail. J’en ai fait un avec Katharine Hepburn dans Long voyage vers la nuit . Elle faisait deux fois le tour de la pièce, parlant de plus en plus vite, frénétiquement. Il a fallu à Boris Kaufman quatre heures pour éclairer ce plan. J’en ai fait un autre du même genre pour Contre-enquête , où un jeune type habitué à faire parler les chiﬀres énumérait les résultats d’un vote devant une assemblée de politiciens. Dans Le Groupe , nous avons fait le contraire. Les ﬁlles dans ce ﬁlm se réunissaient régulièrement pour discuter autour d’un café et se raconter les derniers ragots. Cela se passait chez l’une d’entre elles ou dans une cafétéria. Elles étaient quatre ou cinq autour de la table. Je voulais que ces diﬀérentes scènes soient similaires visuellement. La caméra tournait à 360° autour de la table où étaient installées les ﬁlles, elle était orientée vers l’intérieur du cercle. Nous avons fait en sorte que le mouvement de caméra soit rapide, pour donner un esprit gai, léger à la scène, étant donné que ces petites réunions étaient toujours l’occasion pour les personnages de se remémorer des souvenirs heureux de l’université.

L’une des scènes les plus difficiles à éclairer de ma carrière fut l’une des premières de 12 hommes en colère , quand on pénètre dans la salle de délibération. Le plan dure près de huit minutes. Nous faisons alors connaissance avec les douze jurés. Le plan débute sur le ventilateur, qui aura son importance par la suite, et cadre ensuite successivement, en plan moyen ou en gros plan, chacun des personnages. On l’a tourné à la grue. La base de la grue (la dolly) comptait treize positions qui la positionnaient soit à l’intérieur, soit aux abords du décor exigu. Le bras de la grue (la perche) sur lequel on installe la caméra comptait onze positions latérales et huit positions verticales. Boris Kaufman a mis sept heures pour éclairer ce plan. La quatrième prise fut la bonne.

Si je dois faire un changement de mise en place important, par exemple un déplacement du mur A au mur C, j’essaie de faire en sorte que cela se passe à la pause déjeuner. En règle générale, l’équipe de construction (quatre machinistes, deux menuisiers) déjeune une heure plus tôt que le reste de l’équipe. Au moment où nous partons pour la pause déjeuner, qui peut commencer n’importe quand entre onze heures et demie et treize heures et demie, ils sont déjà de retour et peuvent commencer à travailler. Ils repoussent le mur C et retirent le mur A. C’est une opération plus diﬃcile qu’elle en a l’air. Tout doit être déplacé — les chaises, les tables de maquillage, la perche de prise de son, la dolly ; l’habillage du décor (les rideaux, les étagères, les cadres au mur, etc.) est enlevé du mur A et réinstallé sur le mur C. La peinture, le plâtre ou le papier peint sur les murs sont endommagés par ces constants déménagements et doivent être réparés. Si des morceaux de plafond sont déplacés, on remplace les morceaux usagés par des neufs. Le sol se salit pendant le tournage et doit être balayé. Les rails de la dolly doivent être démontés. Il faut débrancher toutes les lampes. Le câble électrique principal doit être détourné vers le côté opposé du plateau.

La pause est en général bienvenue. Nous avons préparé l’éclairage pendant une heure ou une heure et demie, mais nous avons tourné pendant deux heures et demie ou trois heures. C’est un bon ratio. Les acteurs s’échauﬀent, et comme de bons centres-arrière, ils s’améliorent à mesure qu’ils jouent. Mais c’est beaucoup de travail, et il est bon qu’ils aient le temps de respirer. Beaucoup mangent lentement, et puisque le déplacement du mur va prendre plus d’une heure, ils ont le temps de faire une sieste. Du moins j’espère qu’ils font une sieste.

Quand l’assistant réalisateur annonce la pause déjeuner, je me dirige vers ma loge. Mes tendons d’Achille me font un peu souﬀrir, car je suis resté debout pendant quatre heures. J’ai du mal à m’asseoir sur un plateau. Ça fait longtemps que j’ai arrêté de boire du café tout au long de la matinée. Un bagel beurré vers onze heures fait largement l’aﬀaire. En Angleterre, l’assistant caméra apporte un plateau de thé au cadreur et à l’équipe de prise de vue pour ce qu’ils appellent le « onze heures ». Avec le thé est servi un grand plat de saucisses graisseuses, de pain frit (frit dans la graisse des saucisses) arrosé de beurre rance, d’oignons, de bacon spongieux. Et c’est délicieux ! Vous voyez à quel point cela met de bonne humeur de faire des ﬁlms ?

Dans ma loge, de la laitue, des tomates, un œuf dur, et quelques tranches de dinde ou de jambon m’attendent. Je mets un peu de mayonnaise sur la laitue, je roule les tomates et le jambon dans la feuille de laitue et je l’avale aussitôt. Je termine mon « repas » en cinq minutes. Et ensuite je dors cinquante minutes. Je m’endors immédiatement après m’être allongé, une technique que j’ai apprise à l’armée durant la seconde guerre mondiale. Avec le temps, j’ai pris le pli de me réveiller environ une minute avant la ﬁn de la pause déjeuner. Et je retourne sur le plateau.

Maintenant que le mur a été déplacé, on peut faire la nouvelle mise en place. On appelle les acteurs. Ils ont en général quitté leur costume et leur maquillage nécessite d’être retouché. On commence par passer en revue le nouveau plan. Là encore je leur demande de ne pas tout donner. On s’assure que tous les accessoires sont en place. Ensuite, tandis que les doublures observent attentivement, nous refaisons la scène une nouvelle fois, cette fois pour régler la caméra. J’ai sélectionné l’objectif et je regarde la scène, en cadrant moi-même le plan. Je ne suis pas un très bon cadreur, mais je ne suis pas mauvais non plus. S’il y a un mouvement de caméra dans ce plan, on repère les positions de la caméra par des bandes adhésives sur le sol. Parfois, il y a huit ou dix mouvements de caméra pour un seul plan, donc on numérote les bandes sur le sol. Les changements de hauteur de la caméra sont aussi repérés. En outre, les endroits où les acteurs vont s’immobiliser sont également marqués au sol, on utilise des bandes de couleurs diﬀérentes pour chaque acteur. Les doublures prennent la relève pour qu’Andrzej puisse commencer à éclairer la scène, et les acteurs retournent se préparer dans leur loge.

L’après-midi passe vite. La somme de travail abattue en une journée dépend de nombreux facteurs. Cependant, tant que les acteurs n’ont pas eu le temps de s’ennuyer, je considère que c’est une bonne journée.

Vers quinze heures, le bureau de la production nous fait parvenir une copie de la ﬁche de tournage du lendemain. Je jauge ce qu’il reste à faire pour être dans les temps. Si je pense que l’on sera en avance sur le planning, ou en retard, je ferai modiﬁer en ﬁn de journée la ﬁche de tournage. Si les acteurs peuvent dormir quinze minutes de plus le matin, je fais en sorte qu’ils disposent de ces quinze minutes.

Vers quatre heures et demie, je fais attention de ne pas commencer une séquence ou un plan que je ne pourrai pas avoir terminé à cinq heures et demie, heure à laquelle se termine la journée de travail. Ces multiples prises que l’on a tournées avec Brando sur L’Homme à la peau de serpent sont une exception ; je pensais qu’on aurait le plan dans la boîte à la première ou à la seconde prise, comme d’habitude. Je ne refuse pas les heures supplémentaires, mais je n’y ai recours que lorsque c’est absolument nécessaire. D’abord parce que j’ai travaillé dur toute la journée et que je suis fatigué. Les acteurs sont fatigués eux aussi. Les équipes techniques sont habituées aux heures supplémentaires, ils ne deviennent moins eﬃcaces qu’après douze heures de travail. Je fais en sorte que l’on tourne le dernier plan vers dix-sept heures, mais je ne laisse partir les acteurs qu’après avoir fait la nouvelle mise en place pour la scène du lendemain matin. Si la mise en place pose quelque problème particulier, l’équipe technique restera un peu plus longtemps pour avancer sur l’éclairage. S’il faut déplacer des murs, les machinistes pourront également rester pour s’en charger.

Ensuite nous allons visionner les rushes, puis nous montons dans le break (le chauﬀeur a plutôt intérêt à nous attendre devant la porte avec le moteur qui tourne quand nous sortons de la projection) et nous rentrons chez nous. Une sieste d’une demi-heure, une douche, le dîner à vingt heures, avec une bouteille de Brunello, et au lit à vingt-etune heures trente. Je repasse alors la journée dans ma tête. Est-ce que j’ai obtenu ce que je voulais ? Faut-il tourner des plans supplémentaires ? Y-a-t-il des plans que je souhaite retourner ? Je ne sors jamais pendant un tournage. Parfois, ma femme et moi recevons des amis proches à dîner le vendredi soir. Le samedi, nous ne tournons pas, mais je pense encore au travail de la semaine écoulée. Le dimanche seulement — grâce aux mots croisés du Times et, à l’automne, au match de football à la télé — j’arrive à me détendre un peu.

Si je donne l’impression que tout ceci est un travail extrêmement fatiguant, c’est parce que c’est le cas. Et en ce qui concerne le tournage, je n’ai pour l’instant parlé que de la partie qui ne pose pas trop de diﬃcultés. Nous avons tourné en studio. Nous pouvions contrôler les moindres détails. Rien ne venait nous déranger. Ce n’est plus du tout le cas quand on tourne en décor réel.

Essayez de vous représenter ce qui suit. Dans Une étrangère parmi nous , une des scènes les plus importantes est une fusillade dans les rues de New York, au cœur du quartier des diamantaires, sur la quarante-septième rue. Pendant cette fusillade, trois taxis se percutent ; une autre voiture reçoit des balles dans le pare-brise et s’encastre à l’arrière d’un camion. Les truands réquisitionnent alors un quatrième taxi. Melanie Griﬃth tire dans le pare-brise du taxi qui est monté sur le trottoir et il s’emplafonne dans la vitrine d’une bijouterie dont nous avons construit une réplique en studio.

En temps normal, si l’on considère le travail diﬃcile et dangereux des cascadeurs, les eﬀets spéciaux sur les pare-brises qui éclatent sous les impacts de balles et les cent-trois ﬁgurants à diriger, nous aurions pris trois à quatre jours pour tourner cette séquence. La séquence comptait soixante-sept plans, donc autant de mises en place, et faire vingt plans en une journée est déjà exceptionnel. On parvient rarement à vingt plans en studio, où l’on contrôle tous les facteurs.

Mais nous n’avions qu’une journée pour tourner la séquence dans son entier. Et il fallait que ce soit un dimanche, parce que nous devions bloquer toute la rue et il nous était ﬁnancièrement impossible de payer tous les bijoutiers du coin pour qu’ils restent fermés un jour de plus. À l’intérieur d’une bijouterie, des espaces sont souvent sous-loués à d’autres bijoutiers, nous aurions donc dû payer l’équivalent d’une journée de travail à 250 vendeurs. Même si nous avions voulu dépenser tout cet argent, nous n’aurions pas pu tourner un jour de semaine. Il existe un impressionnant réseau de sécurité privé dans ce quartier. Il y en a pour des millions de dollars de marchandises dans ces magasins et dans leurs chambres fortes. Les camions ne s’arrêtent pas à leur guise pour charger ou décharger. Si le camion n’est pas prévu au planning, il n’a pas le droit de s’arrêter, même s’il vient livrer des bagels pour les quatre ou cinq épiceries ﬁnes de la rue. Et ce ne sont pas des bagels que livrent la plupart de ces camions. En outre, la sécurité de chaque magasin est assurée par un système d’alarme automatique qui ouvre et ferme les chambres fortes à heures ﬁxes. On ne peut pas modiﬁer ces alarmes sans l’accord des nombreuses compagnies qui assurent ces boutiques. Nous étions quatre quand nous sommes venus pour la première fois faire des repérages sur le site. Nous avons découvert plus tard que les agents de sécurité nous avaient remarqués et photographiés dès le premier jour où nous avions arpenté le quartier. Quatre types qui montent et descendent lentement la rue, un trottoir après l’autre, s’arrêtent devant chaque magasin, discutent, prennent une photo et passent au magasin suivant — ce n’est pas un spectacle auquel on aime assister sur la quarante-septième rue.

Comment avons-nous réussi à tourner cette séquence ? Aujourd’hui encore, je ne sais pas très bien. À dix-sept heures, tous les samedis après-midi, les commerçants enferment leur marchandise dans leur chambre forte. Les chambres fortes se ferment automatiquement à dix-huit heures trente. À l’intérieur de chaque magasin, un petit groupe de décorateurs remplaçait les vrais bijoux par du toc. Il fallait qu’ils aient ﬁni à dix-huit heures trente, heure à laquelle l’alarme de la plupart des magasins s’armait automatiquement. Un des groupes de décorateurs a rencontré quelques diﬃcultés, mais le propriétaire du magasin s’est montré extrêmement obligeant. Parce qu’il aimait le cinéma, et parce qu’on l’avait payé 2500 dollars, il a appelé la compagnie d’assurance, qui a accepté de retarder le système d’alarme de quinze minutes. Nos camions ont alors commencé à se positionner dans la rue. Les camions de tournage attirent l’attention car ils sont à l’eﬃgie des agences de location qui nous fournissent le matériel de tournage. Pour les inclure dans le plan, il faut les déguiser comme des camions de livraison ordinaires. Et j’avais besoin que ces camions restent dans la rue où nous tournions, tout simplement parce que nous n’aurions pas le temps de courir dans la rue voisine pour nous approvisionner en pellicule, en lumière, en câble, en ﬁlet, en perche, et tous les autres équipements nécessaires sur un tournage.

Nous avons utilisé trois caméras. Je pouvais ainsi avoir trois valeurs de plan pour chaque mise en place. Cela nous permettait de réduire le nombre de mises en place à vingt-deux plus une, ce qui reste une somme de travail énorme pour une journée. La lumière du jour était suﬃsante pour tourner dès sept heures du matin. Bien sûr, nous avons commencé à travailler alors qu’il faisait encore nuit. Nous avons installé le rail de la dolly dans un emplacement qui n’apparaîtrait pas dans le cadre des cinq premières mises en place (quinze plans). Les ﬁgurants arrivèrent à sept heures, déjà maquillés et en costume. C’était un gros travail en soi, parce que la plupart des passants dans la rue sont des Hassidim. Ce sont des juifs ultra-orthodoxes qui portent la barbe et les papillotes (mèches de cheveux frisés qui partent des tempes). Ils couvrent souvent leur tête d’un feutre ou d’une espèce de capeline. Nous avons cousu les papillotes directement sur les chapeaux pour ne pas avoir à les mettre sur chaque ﬁgurant individuellement.

À huit heures, l’assistant réalisateur dirigeait les ﬁgurants. J’ai appelé ceux dont la présence était requise et nous avons répété la séquence dans son intégralité une seule fois — sans les cascades bien sûr, mais avec les cascadeurs qui simulaient à pied la trajectoire qu’ils prendraient plus tard avec leur voiture.

Nous avons eu beaucoup de chance. Ce dimanche s’est avéré une journée très nuageuse. Tant que la couverture nuageuse persistait, nous disposions d’une lumière gentiment uniforme. Nous pouvions ﬁlmer dans n’importe quelle direction, la lumière ne varierait pas à l’image. Ce qui est d’une aide considérable quand on tourne avec trois caméras. Si ç’avait été une journée ensoleillée, nous aurions dû utiliser un « éclairage de remplissage » (pour des raisons que j’expliquerai plus loin). Et puis, que ça me plaise ou non, le soleil se déplace dans le ciel. La lumière à huit heures du matin est très diﬀérente de celle de midi. Les immeubles jettent des ombres diﬀérentes, réﬂéchissent la lumière diﬀéremment. « Accorder » la lumière des plans tournés à diﬀérentes heures de la journée avec trois caméras diﬀérentes aurait été quasi impossible, et des plans dont la lumière n’est pas harmonisée rendent très mal quand on les monte les uns à la suite des autres.

Nous avons eu la guigne aussi. Normalement, la parade de la journée Casimir Pulaski remonte la Cinquième Avenue depuis la cinquante-septième rue jusqu’à la quatrevingt-sixième. Cette année-là, pour je ne sais quelle raison, elle commençait dans la quarante-deuxième rue. Ce qui voulait dire que d’heureux polonais, costume traditionnel au vent, ﬂanqués de fanfares miaulant la Beer Barrel Polka , allaient déﬁler au coin de la quarante-septième et de la Cinquième Avenue, où nous tournions notre ﬁlm. Nous avons donc disposé deux camions pour bloquer cet angle de la rue et empêcher qu’on aperçoive cette marche de slaves. Mais je savais que toute prise de son serait inutile et qu’il nous faudrait l’enregistrer ultérieurement. J’étais juste reconnaissant qu’aucun de mes distingués parents varsoviens, échauﬀé par quelques lampées de slivovitz , n’ait décidé de venir voir si nous n’avions pas besoin d’un coup de main.

Nous avons commencé à tourner autour de huit heures quarante-cinq. Nous avons ﬁni à quatorze heures trente ce même après-midi. Nous avons même été en mesure de prendre une pause déjeuner de trente minutes vers treize heures. J’ai pu dormir vingt-cinq minutes.

Ci-dessous, vous trouverez la ﬁche de tournage de cette journée.

Remarquez comme elle est détaillée. La section 2 nous indique que le service publicité va nous flanquer une équipe chargée de nous ﬁlmer pendant que l’on tournera la scène. Le service publicité a inventé cette chose qu’ils appellent le « Dossier de Presse Électronique » et qu’ils réalisent sur chaque ﬁlm. C’est de là que viennent les images qui seront montrées dans ces fascinants petits reportages promotionnels que l’on diﬀuse au journal de dix-huit heures, ceux qui vous promettent de vous faire voir « les coulisses du tournage d’un grand ﬁlm ». Notez également que nous sommes priés de tourner la séquence dans tous les cas, nonobstant la météo.

Dans la section 3 , les « X » qui ﬁgurent derrière les numéros désignent les cascadeurs et les personnages qu’ils sont censés doubler. La lettre X qui ne précède aucun chiﬀre désigne le responsable des cascadeurs, auprès de qui ceux-ci viennent prendre leurs instructions.

Dans la section 4 , la colonne « Accessoires et instructions particulières » est intéressante. Voyez le « plusieurs pare-brises », au cas où la première prise ne serait pas bonne et que nous aurions donc besoin d’un nouveau parebrise tout neuf. On y trouve aussi des instructions qui prévoient que nous enlevions toutes les boîtes aux lettres et les panneaux « Interdit de stationner » du trottoir, car ils pourraient interférer dans le bon déroulement des cascades. Notez également, malheureusement, la nécessité de prévoir une ambulance — opérationnelle. Dès qu’on réalise des cascades, il faut qu’une ambulance se tienne prête.

« Cascadeurs : O/C » dans la section 5 signiﬁe que nous n’aurons pas besoin de cascadeurs, étant donné qu’ils ont déjà été comptabilisés dans la section 3 . Contrairement aux chauﬀeurs, les cascadeurs n’ont pas besoin qu’on leur répète plusieurs fois la même chose.

À cause de la contrainte du temps, le tournage ce dimanche nécessitait beaucoup de monde. Mais tout tournage en décor réel requiert une équipe importante. Même sur un petit ﬁlm à petit budget comme À bout de course , la liste des équipements nécessaires pour une journée de tournage sur site est importante : un camion pour l’équipement des machinistes, un camion pour l’équipement électrique, un camion pour les accessoires, un camion pour le générateur, un camion pour les maquilleurs et les coiﬀeurs, et deux bus. Ces bus servent de loges aux acteurs. Chacun de ces bus est divisé en trois compartiments, de sorte que trois acteurs puissent se le partager. Je me réserve un de ces compartiments pour ma sieste de la pause déjeuner. Pour chaque bus il faut un chauﬀeur syndiqué au volant, donc j’essaie de réduire au minimum le nombre de véhicules. Ajoutez à cela les trois minibus qui amènent les acteurs sur le lieu du tournage. Si nous avons besoin de ﬁgurants et que le site de tournage se situe à l’extérieur de la ville, comme ce fut le cas sur À bout de course , il faut encore un autre bus pour les y conduire. Chaque bus peut transporter quarante-neuf figurants. Si on utilise jusqu’à cent-vingt ﬁgurants, il faut engager des acteurs syndiqués ; au-delà, on peut employer des riverains. Il faut alors prévoir un « wagon-miel », quatre cabinets de toilettes portables installés sur un camion. Nous en sommes maintenant à douze camions, ce qui signiﬁe non seulement douze chauﬀeurs, mais aussi de sérieux problèmes de stationnement. Pour couronner le tout, il va nous falloir un capitaine des chauﬀeurs et un assistant au capitaine des chauﬀeurs. Plus un ou deux assistants réalisateur et trois ou quatre assistants de production. Plus deux minibus pour les transporter eux . Et six agents de sécurité, deux par équipe, trois équipes si l’on tourne de nuit. Et deux à quatre ﬂics locaux qui ne sont pas en service pour réguler le traﬁc si vous tournez dans la rue ou que vous avez besoin de barricades de police.

En outre, quand on tourne en décor réel, on a besoin d’une équipe de réglage. Sur un petit film, l’équipe de réglage est constitué de deux électriciens et de deux machinistes. Ils vont travailler sur le site avant nous, l’équipe de tournage. Selon la quantité d’éclairage que nécessite le site, ils arriveront un, deux, parfois trois jours avant nous. Ils installent toutes les lampes principales. Chaque minute que l’on gagne grâce au préréglage est autant de temps que l’on ne perdra pas quand débarquera l’énorme équipe de tournage. Sur Le Prince de New York , nous avions 135 sites. Nous avions prévu 52 jours de tournage. Ce qui veut dire qu’on devait avoir une moyenne légèrement supérieure à deux sites par jour. En plus d’une équipe de réglage de quatre électriciens et de trois machinistes, nous avions aussi une équipe de nettoyage.

Après le tournage, une équipe de deux électriciens et de deux machinistes arrivaient pour démonter les lumières, puisque l’équipe de réglage était déjà au travail sur le site suivant. De plus, si nous avions repeint un mur pour tourner la scène, il fallait le repeindre à nouveau dans sa couleur initiale.

Je n’ai pas encore parlé du traiteur. Si nous voulons que l’heure du déjeuner ne dure réellement qu’une heure, il faut que le repas soit prêt quand nous prenons notre pause. L’heure du déjeuner ne commence oﬃciellement que quand le dernier membre de l’équipe a été servi. Si la pause déjeuner ne dure qu’une demi-heure, l’équipe est payée plus chère. Le traiteur est aussi là pour assurer une réserve intarissable de café brûlant et de soupe en hiver et de boisson fraîche et de pastèque en été.

Comme vous le voyez, ça commence à faire beaucoup de monde. Sur À bout de course , un petit ﬁlm, nous étions une équipe de soixante pour le tournage sur site, sans compter la distribution. Sur Le Prince de New York , nous étions environ cent-vingt. Sur un ﬁlm d’action populaire, il faut facilement doubler cet eﬀectif. Et s’il faut beaucoup de ﬁgurants, il faudra d’autant plus de coiﬀeurs, de maquilleurs, de traiteurs, d’accessoiristes, et on ﬁnit avec une équipe de plusieurs centaines de personnes.

Sur mes ﬁlms, tous ces problèmes d’organisation sont résolus deux ou trois semaines avant le tournage. Je réunis les chefs de chaque département — chef accessoiriste, électricien, machiniste, décorateur, assistant réalisateur, cascadeur (si l’on a besoin de cascadeurs), chauﬀeur, chef de l’équipe de réglage — pour ce qu’on appelle la visite d’inspection. On se rend sur chaque site. On décide où se gareront les camions, quelles lumières nous utiliserons, où elles seront placées, on détermine ce qui devra être redécoré ou repeint pour convenir à l’atmosphère générale du ﬁlm. Si c’est un ﬁlm d’époque, les antennes de télévision et les climatiseurs devront être déplacés puis remis en place. Pour cela, évidemment, il faut obtenir les autorisations des riverains. Su r Dani el, un ﬁlm d’époque, il nous a fallu déménager les lampadaires. Pendant ces repérages, chacun prend des notes abondantes, autant de consignes qui devront être suivies à la lettre.

Le Lendemain du crime est le seul ﬁlm que j’ai tourné à Hollywood. Nous ne le faisions pas pour un des grands studios. Nous avions engagé une équipe de techniciens qui travaillait à leur compte. Pendant la visite d’inspection, j’ai remarqué que le capitaine des chauﬀeurs ne prenait pas de notes. Je me suis dit qu’il devait avoir une bonne mémoire. Mais quand nous sommes arrivés sur site le premier jour de tournage, les camions étaient garés à l’endroit exact où l’on devait placer la caméra pour le premier plan. L’assistant réalisateur a appelé le capitaine des chauﬀeurs pour lui demander des explications. Il a répondu qu’il n’avait jamais travaillé sur un film où l’on s’en tenait à ce qui avait été prévu au moment des repérages. Il n’était plus là le deuxième jour.

Le tournage de nuit pose encore plus de problèmes. Tout doit être éclairé artiﬁciellement. Les électriciens de l’équipe de tournage rejoignent l’équipe de réglage sur le site au moins quatre heures avant la tombée de la nuit. Ceci pour qu’ils aient le temps d’installer chaque câble qui relie les lampes aux générateurs. Et vu que les générateurs font beaucoup de bruit, on les installe en général relativement loin du plateau, pour que l’enregistrement du son se fasse sans problème. C’est beaucoup plus facile et beaucoup plus sûr d’installer les câbles pendant qu’il fait encore jour et qu’on y voit encore quelque chose. Quand on tourne de nuit pendant plusieurs semaines, tout le monde est épuisé, y compris l’équipe technique. Il est diﬃcile de dormir pendant la journée, moi en tout cas je n’y parviens pas. Mais les tournages nocturnes sont aussi d’une formidable intensité. Passé vingt-trois heures, le voisinage s’endort. Et là, au milieu des ténèbres, un petit groupe de gens « peint avec la lumière » pour créer quelque chose.

Nous avons tourné La Mouette en Suède. Nous avons construit la maison de Madame Arkadina dans la clairière d’un bois au bord d’un lac. Gerry Fisher, le chef opérateur, m’avait dit de prendre mon temps pour dîner car il en aurait pour une heure et demie pour finir l’éclairage après la tombée de la nuit. Les chefs opérateurs ne peuvent pas peauﬁner leurs éclairages avant que l’obscurité ne règne complètement. Une heure après la tombée de la nuit, dans la voiture qui me menait sur le plateau, j’arrivai au sommet de la colline qui surplombait la clairière. Passant la crête, j’aperçus en contrebas un petit diamant de lumière blanche. Tout autour, c’était la nuit noire, mais là, à l’endroit où l’on éclairait le plateau, luisait une île de lumière. C’est une vision que jamais je n’oublierai : tous ces gens travaillant dur à faire le même ﬁlm, qui littéralement créaient cette source de lumière, au milieu de la forêt, au cœur de la nuit.

LES RUSHES :

l'extase et l'agonie

 Aux bureaux de Technicolor à New York, au deuxième étage d’un immeuble miteux encerclé de sex-shops, il y a une hideuse petite salle de projection. Elle compte trente sièges environ. L’écran fait à peine quatre mètres de large. Le plus souvent la lumière issue du projecteur est brillante au centre de l’image et s’aﬀadit dans les angles, projetant ainsi une image non homogène. Le système audio est au son ce que deux boîtes de conserve et une ﬁcelle sont à un téléphone. Morty, le projectionniste, s’en plaint depuis des années, sans succès. Quand l’air conditionné se met en marche, le bourdonnement est si fort que les dialogues deviennent inaudibles. Si le climatiseur n’a pas été allumé au moins une demi-heure avant que l’on arrive, il y règne une odeur de bouﬀe mélangée à celle des produits chimiques du labo à l’étage au-dessus. L’odeur de nourriture quant à elle est due au restaurant du rez-de-chaussée. Même avant que ce restaurant ne loue cet espace, la pièce sentait déjà la bouﬀe, la bouﬀe chinoise. Je ne sais pas pourquoi. Les toilettes des hommes sont assez éloignées. Elles sont toujours fermées, pour que les clochards qui traînent dans la rue ne viennent pas vous attendre derrière la porte pour vous dévaliser. C’est Morty qui a la clef, elle est attachée à long et gros bout de bois. C’est là que l’on vient voir les plans tournés la veille. Après tout ce dur labeur, voici l’endroit où je viens voir ce qu’a donné la journée de travail et où j’essaie d’estimer la valeur de ce que l’on a fait.

On appelle ça les « rushes » parce que le laboratoire, pour développer le négatif le plus vite possible, ne fait pas d’étalonnage et développe les rushes avec une lumière standard. Les négatifs de la plupart des films qui sont tournés à New York sont développés dans les bains de ce laboratoire. Bien que ces pellicules aient été impressionnées dans des conditions très diﬀérentes les unes des autres, une lumière moyenne est sélectionnée, et tous les positifs sont développés sur la base de cette lumière unique. Plus tard, un soin tout particulier sera porté au développement de la copie ﬁnale. Mais pour l’instant, notre priorité, c’est la rapidité.

C’est toujours un moment à la fois angoissant et excitant. Ossie Morris, le chef opérateur britannique, m’a dit un jour que même après avoir fait une centaine de ﬁlms, il croise encore les doigts chaque fois que la lumière décline dans la salle de projection et que les rushes apparaissent à l’écran.

Nous nous éparpillons dans la salle de projection, traînant les pieds, fatigués par une dure journée de tournage qui vient tout juste de s’achever. Nous n’arrivons pas tous en même temps car nous venons par diﬀérents moyens de transport. D’abord arrivent l’assistant réalisateur, la scripte, le chef opérateur, le cadreur, le pointeur, l’ingénieur du son, le directeur artistique et le chef costumier. Le monteur et le premier assistant monteur sont déjà là, ils ont apporté la pellicule et la piste sonore. Très souvent, les deuxième et troisième assistants réalisateur assistent également à la projection. Parfois le chef électricien aime assister aux rushes, ou l’opérateur de la dolly, si un mouvement de caméra diﬃcile a été réalisé la veille. Les chefs maquilleur et coiﬀeur viennent également s’il y a eu un problème ou un changement. Ils s’assoient en général près de la porte, car ils arrivent en retard.

L’attitude d’Ossie croisant les doigts ne fait certainement pas ﬁgure d’exception. La superstition fait loi dans cette salle de projection plus encore que dans les vestiaires d’une équipe de baseball sur le point de battre son record de quinze victoires consécutives. Si le tournage a lieu en hiver, je porterai le même pull tous les jours. De la même façon, je m’assois toujours au premier rang, pour que l’écran me paraisse plus grand. Interdit de manger dans la salle. Le monteur s’assoit à ma droite. Le chef opérateur un rang derrière moi, un siège sur la gauche. Quel que soit le siège où chacun s’installe le premier jour, c’est le siège sur lequel il devra s’asseoir les jours suivants. Personne ne change de place.

Pour je ne sais quelle raison, les producteurs et les dirigeants du studio s’assoient toujours au dernier rang. Ma théorie, c’est qu’ils détestent le cinéma et veulent se trouver aussi loin de l’écran que possible. Mais peut-être est-ce parce que le téléphone se situe dans le fond de la salle, bien que personne n’appelle jamais pendant la projection des rushes.

Certains acteurs ne viennent jamais. Ils détestent se voir (j’ai déjà dit que cette exposition de soi peut être très douloureuse). Henry Fonda n’a jamais assisté aux rushes de toute sa carrière. En fait, il devait attendre que le ﬁlm soit vieux de plus d’un an avant de pouvoir le regarder. Mais sur 12 hommes en colère il était également producteur, il était donc tenu d’y assister. Il est venu pour les rushes du premier jour de tournage ; à la ﬁn de la projection il s’est penché sur moi, m’a serré l’épaule, a murmuré « c’est formidable », est sorti de la pièce et n’y a plus jamais mis les pieds. Pacino, quant à lui, y assiste toujours. Il s’assoit sur le côté, seul, et un calme olympien s’empare de lui. Il est très dur avec lui-même. S’il a le sentiment qu’il a raté sa scène, il vous demandera de la refaire, si c’est possible ; et la nouvelle prise sera toujours meilleure que la précédente. Parfois les acteurs ont une attitude très autodestructrice quand ils regardent les rushes. Ils sont obnubilés par leur apparence. La moindre trace de cernes sous les yeux les plonge dans la dépression. Quand je vois un acteur réagir comme ça, je lui demande de ne plus venir. C’est en général l’occasion d’une petite crise, mais je suis prêt à me montrer très ferme à ce sujet. Certains acteurs, cela dit, sont contractuellement autorisés à assister aux rushes. Ceci étant, les acteurs ne sont à cet égard pas pires que les techniciens. La projection des rushes est le théâtre de toutes les vanités. Quasiment tout le monde se concentre sur son propre travail. J’ai vu des directeurs artistiques au bord des larmes parce que la jonction de deux murs dans le décor n’avait pas été parfaitement repeinte. Personne d’autre ne le remarquera, mais ils iront tout de même dire deux mots aux décorateurs de plateau le lendemain matin pour s’assurer que ça ne se reproduise pas. Et ils auront raison. Les ingénieurs du son s’arrachent les cheveux à cause du transfert de la piste sonore. Sur le plateau, ils enregistrent le son sur des bandes magnétiques d’un quart de pouce. Ces bandes sont transférées sur de la pellicule 35 mm pour synchroniser le son et l’image. Cette opération est eﬀectuée à la « maison de transfert ». Si le technicien de la maison de transfert est négligent, on se retrouve avec un transfert de basse qualité qui modiﬁe la nature du son. Parfois le technicien est d’humeur créative et ﬁltre les basses et les aigus, ou modiﬁe le volume sonore de l’enregistrement, et l’ingénieur du son devient fou. Et là encore, il a raison.

En un mot, nous sommes là pour jauger si ce que l’on voit à l’écran correspond à ce que nous avons essayé de faire, si le résultat est à la hauteur des intentions. C’est là notre priorité. Cela demande un état d’esprit paradoxal, qui permet à la fois de s’enthousiasmer pour le ﬁlm corps et âme et de regarder en face, avec une honnêteté absolue, où nous avons échoué.

Faire du bon travail demande de la passion. Je ne ferai pas croire que quand j’entre dans cette salle de projection je deviens soudain objectif. Je ne le suis pas. Comme un avant-centre à qui l’on passe le ballon dans la zone du but, je prie pour que tout se passe pour le mieux. Je veux que ça marche. Mais je dois rester très vigilant pendant la projection. Comment maintenir la passion tout en essayant de juger de la réussite des scènes avec objectivité ? C’est délicat. Parfois, pendant la prise, j’étais complètement convaincu que la scène était parfaite. Et pendant les rushes, cette prise me laisse un goût de déception amer dans la bouche. D’autres fois, je me dis que je me suis contenté d’une prise moins réussie que je ne l’avais espéré. Et aux rushes, cette même prise s’avère formidable. D’autres fois encore, je me suis dit sur le plateau que la deuxième prise était bien meilleure que la quatrième, pour me rendre compte aux rushes que c’est l’inverse qui est vrai. Ça n’arrive pas souvent, mais ça arrive. En un sens mon attitude durant la projection des rushes est la même que celle que j’adopte au moment du tournage : je joue la scène que je regarde. Si ma concentration faiblit, c’est que quelque chose ne va pas.

Regarder les rushes est un exercice extrêmement diﬃcile. La plupart des gens ne savent pas regarder les rushes, ils ne savent pas à quoi ils doivent être attentifs. Je fais parfois développer une prise uniquement pour un moment très bref que je voulais garder. Mais je suis le seul à le savoir. Les monteurs doivent être capables de porter un regard constructif sur les rushes. Ils doivent être sur la même longueur d’ondes que le réalisateur, s’approprier le sujet, et en même temps maintenir une forme d’objectivité. Parfois, il leur est nécessaire de suspendre leur jugement. Le monteur ne sait pas nécessairement que si j’ai tourné une scène comme ci , c’est parce que j’ai l’intention de tourner la suivante ou la précédente comme ça . Et je n’ai pas encore tourné cette dernière scène. Ce choix ne fera sens dramatiquement que quand les deux scènes seront montées l’une à la suite de l’autre.

Il faut aussi prendre la mesure de sa propre humeur et de son propre état d’esprit quand on regarde les rushes. Peut-être que le tournage du jour ne s’est pas bien passé. On est peut-être fatigué ou frustré. Alors on déconsidère le résultat du travail de la veille. Peut-être a-t-on au contraire réussi à résoudre un problème majeur au cours de la journée, et la bonne humeur nous fait juger les rushes avec trop d’indulgence.

Le premier jour de tournage de The Wiz fut l’un des plus diﬃciles de ma carrière. Nous ﬁlmions au World Trade Center. L’éclairage de cet immense plateau avait duré trois nuits et la construction du plateau trois semaines. Pour la scène où Dorothy arrive dans la cité d’Émeraude, il fallait que l’on puisse changer la couleur du plateau, qu’il soit successivement vert, doré puis rouge.

Le jour du tournage, les danseurs se calaient sur une piste rythmique. Une piste rythmique est une sorte de métronome électronique qui donne aux danseurs la mesure du tempo de l’orchestre. Par-dessus, une voix compte les mesures — « un-deux-trois-quatre-cinq-six-septhuit, deux-deux-trois-quatre-cinq-six-sept-huit, troisdeux-trois-quatre-cinq-six-sept-huit, » etc. — pour que les danseurs sachent où ils en sont exactement dans la chorégraphie. Pour la projection des rushes, le monteur a remplacé la piste rythmique par la musique enregistrée par l’orchestre.

Parce que c’était le premier jour des rushes, et parce que tant de départements sont impliqués dans la réalisation d’une comédie musicale, la salle de projection était pleine à craquer. Nous n’étions pas dans la salle de projection de Technicolor. C’était une salle bien plus grande, où le son était bien meilleur.

Au moment où le premier plan apparut à l’écran, la musique de l’orchestre surgit à travers les six enceintes de la salle. Le plan était plutôt spectaculaire, une plongée sur soixante-quatre danseurs à l’acmé de la chorégraphie. À la suite du merveilleux, de l’irrépressible Joel Schumacher, qui était scénariste sur ce ﬁlm, les gens se sont mis à s’exclamer et à applaudir ! À mesure que se succédaient les plans sur l’écran, l’enthousiasme général grandissait. On se serait cru à la première de My Fair Lady sur Broadway. Et pourtant ce que je voyais me désespérait. Dans chacun des plans tournés quand le plateau était éclairé en rouge, on voyait au centre de l’image un cercle blanc qui correspondait à l’emplacement de l’un des spots. On pouvait voir d’où venait la lumière, erreur impardonnable dans l’éclairage d’un ﬁlm.

Quand la projection fut terminée, les gens sortirent, bouillonnant de satisfaction. Toujours assis pour ma part, je sentais Ossie Morris derrière moi, immobile sur son siège. Tony Walton, le directeur artistique, et Dede Allen, la monteuse, ne bougeaient pas non plus. Je me suis tourné vers Ossie. Il tenait sa tête dans ses mains. « J’ai mal équilibré mes lumières. J’aurais dû utiliser des lampes plus petites et diﬀuser leur lumière. Nous n’aurions pas eu ce cercle blanc au milieu. » Sa voix était presque secouée de sanglots. « Est-ce qu’on pourra retourner la partie rouge ? » Je savais que nous ne disposions que de quatre nuits de tournage au World Trade Center. Ç’avait été extrêmement diﬃcile d’obtenir la permission d’y installer le tournage. Le World Trade Center est dirigé par l’Autorité Portuaire de New York et du New Jersey, un cauchemar bureaucratique. Même avec le soutien de deux sénateurs, nous avions tout juste pu obtenir ces quatre nuits. « On essaiera Ossie, lui ai-je répondu. Il faut ﬁnir de tourner cette séquence. S’il nous reste un peu de temps, on retournera tout ce que l’on pourra. » Ossie et moi avions fait quatre films ensemble. Nous étions proches. Je lui ai donné l’accolade et l’ai ramené chez lui en voiture. Mais nous n’avons pas pu obtenir le jour supplémentaire souhaité auprès de l’Autorité Portuaire. Nous n’avons pu refaire une prise que d’un seul de ces plans. J’ai donc, au montage, réduit la séquence rouge au strict minimum. Malheureusement, sur ce ﬁlm, nous n’avons pas eu assez de temps. Avec du temps, la plupart des problèmes techniques peuvent être résolus. Mais sur un ﬁlm qui s’appelait Les Yeux de Satan , quelque chose de bien pire est arrivé. Les Yeux de Satan avait connu un franc succès à Broadway. C’était une pièce policière gothique qui se passait dans une école paroissiale. Au théâtre, la pièce était eﬃcace et eﬀrayante. Mais vers le troisième jour de rushes, je me suis rendu compte que je m’étais complètement fourvoyé. Ce que j’avais cru voir dans le scénario et durant la préproduction n’existait tout simplement pas. Ce qu’il y avait d’eﬃcace dans cette pièce ne passait pas les portes du théâtre. Ce qui m’avait d’abord apparu eﬀrayant semblait maintenant inoﬀensif. Un terriﬁant mélodrame gothique sur scène devenait un mystère banal à la résolution téléphonée. Il était impossible de rendre la bonne atmosphère à l’écran — en tout cas moi j’en étais incapable. Le pire dans cette aﬀaire, c’est que je ne pouvais rien faire pour arranger les choses. Je n’arrivais pas à savoir ce qui clochait, donc je ne pouvais pas résoudre le problème. Tout ce que je savais c’est que c’était artiﬁciel, que le ﬁlm ne fonctionnerait pas. Et j’avais sept semaines de tournage devant moi. Pire encore, j’étais le réalisateur. Je ne pouvais en parler à personne. Pour conserver l’espoir de faire émerger un ﬁlm de ce désastre, il fallait que chacun ait conﬁance en son travail. Je ne voulais pas désespérer l’équipe. Je n’avais rien d’autre à faire que me mordre les lèvres pour les sept semaines à venir et faire tout mon possible pour que le ﬁlm ait l’air aussi professionnel que possible.

Sur un autre ﬁlm, dont je préfère taire le titre, trois stars se partageaient la distribution. Au deuxième jour de tournage, je me suis rendu compte que l’actrice principale manquait de cette tendresse que son rôle réclamait. C’est quelque chose qui lui faisait défaut, en tant qu’actrice ou en tant que personne. Elle savait se mettre magnifiquement en colère, elle avait de l’humour. Mais quand on lui demandait de montrer de l’aﬀection pour la personne qui jouait face à elle, son jeu devenait soudain faux, ce qui se voyait d’autant plus qu’elle était bonne et authentique dans toutes les autres situations. Mon impression du tournage se conﬁrma durant les rushes quand la première scène de tendresse entre les personnages fut projetée. J’en ai parlé au monteur. Me faisais-je des idées ? Il le dit à mots couverts mais admit qu’elle n’était pas aussi émouvante dans cette scène que dans d’autres.

J’ai retourné les plans où elle apparaissait dans la scène. Je lui ai fait croire qu’on avait eu un problème avec le laboratoire. Même résultat. Puisque le ﬁlm était au fond une histoire d’amour, je savais que nous avions là un gros problème. Je me suis mis à réﬂéchir à toutes les solutions possibles. Comment pouvais-je compenser sa dureté ? En travaillant sur les objectifs ? Avec des ﬁltres ? Grâce à la musique ? J’ai tout essayé.

Mais tant que le tournage a duré, je ne me suis jamais rendu aux rushes le cœur léger. Un aspect primordial du ﬁlm resterait à jamais non-réalisé. Et bien que j’aie continué à « rouler pour le ﬁlm », j’ai regardé les rushes avec une objectivité déprimée.

On peut aussi faire un autre genre d’expérience pendant les rushes. Ça n’arrive pas aussi souvent, parce que le travail de première qualité n’est pas chose fréquente. Mais il m’arrive de sentir que quelque chose de merveilleux est en train d’arriver. J’ai écrit plus haut qu’il arrive parfois que le ﬁlm s’anime d’une vie propre, qu’il prenne une troisième signiﬁcation qui avait échappé au réalisateur comme au scénariste. En général, on commence à avoir ce sentiment d’assister à quelque chose d’exceptionnel autour de la ﬁn de la deuxième semaine ou du début de la troisième semaine de rushes. On débarque chaque soir avec de plus en plus d’attente. Petit à petit, on abandonne toute idée préconçue sur ce qu’on va découvrir à l’écran. On se contente de s’asseoir dans un silence conﬁant, sachant que ce qu’on s’apprête à regarder sera surprenant mais satisfaisant. Ce sentiment croît au cours des deux premières semaines et on ﬁnit par s’y abandonner. Ceci m’est arrivé sur Un après-midi de chien et Le Prince de New York , parmi quelques autres ﬁlms.

Quand cette chose magique survient, le mieux à faire c’est de ne pas se mettre en travers du ﬁlm. Il faut le laisser vous dire ce qu’il convient de faire désormais. Je pense qu’à ce stade du livre, il est évident pour tout le monde que mes ﬁlms sont le fruit d’un grand contrôle sur chaque département et de beaucoup de préparation. Mais sur les ﬁlms où ce genre de sentiment naît à la vision des rushes, j’abandonne progressivement les idées de mise en scène que j’ai eues avant le début du tournage. Si j’avais prévu un plan à la dolly pour telle ou telle scène, je vais peut-être le tourner diﬀéremment le jour venu. Ce ne sera pas une décision arbitraire. Mais si mon instinct me dit de tourner ce plan autrement, je vais suivre mon instinct, sans crainte ni doute d’aucune sorte. Et les rushes conﬁrmeront que le ﬁlm s’est animé d’une vie propre. Mais j’ai plutôt intérêt à ce que cette vie propre ne soit pas une vue de l’esprit si je ne veux pas me retrouver dans la position du chasseur poursuivant deux lièvres à la fois, laissant tomber la forme que j’avais initialement prévue pour le ﬁlm et ne parvenant pas à concrétiser au montage les miracles que je croyais voir à l’écran pendant les rushes. Car les rushes peuvent parfois vous tromper.

Je crois que disant cela il me faut préciser que ce ne sont pas les rushes qui peuvent induire en erreur mais que l’on se ment à soi-même à leur propos. Je pense que se mentir à soi-même est nécessaire à tout travail créatif. Faire un travail créatif est extrêmement diﬃcile, et pour se mettre le pied à l’étrier il faut sciemment se tromper soi-même. Quand on commence quelque chose, il faut parvenir à se convaincre que tout se passera bien. Et le plus souvent tout ne se passe pas bien, loin s’en faut. J’ai parlé de cela avec des romanciers, des chefs d’orchestre, des peintres. Ils m’ont tous avoué, sans exception, qu’ils avaient besoin de se tromper eux-mêmes. Peut-être que le mot « croyance » serait plus approprié. Mais j’avoue avoir une approche un peu cynique sur ce sujet, et je préfère dire que l’on se « ment à soi-même ».

Les dangers de cette attitude sont évidents. Tout travail de qualité implique nécessairement qu’on se révèle à soi-même. Quand, à l’inverse, on se ment trop à soi-même, on risque de se mettre dans une situation très embarrassante. On plonge la tête la première dans une piscine et l’on s’aperçoit qu’elle est vide. Du pur Buster Keaton.

Se mentir à soi-même est également dangereux dans le sens ou cela peut facilement ménager le terrain à la vanité. « Mon Dieu, est-ce nous [ou moi] qui avons [ai] fait ça ? Wow ! » Et l’on commence à croire qu’en eﬀet on est aussi bon que ça . C’est le sentiment le plus dangereux qui soit. Je pense que la plupart d’entre nous, les réalisateurs, avons l’impression d’être des imposteurs. À un moment ou à un autre, nous allons être découverts, reconnus pour ce que nous sommes vraiment : des ignorants, des escrocs, des charlatans. Ce sentiment n’est pas totalement délétère. Il a tendance à nous maintenir dans une certaine honnêteté. Le revers de la médaille, cela étant, c’est que l’on peut aussi se dire l’inverse, à savoir que nous sommes les vrais créateurs des ﬁlms, que ceux-ci existent uniquement grâce à nous, que nous sommes les vaisseaux à travers lesquels quelques messages divins sont transmis à l’humanité. Ça, c’est de la pure folie. À vrai dire, c’est celle qui frappe Howard Beale (Peter Finch) dans Network .

Il y a d’autres règles à suivre quand on regarde les rushes. La première est de ne jamais se fier aux éclats de rire. Le fait que les gens s’esclaﬀent, se tapent la tête sur le siège de devant parce que le plan est hilarant, ne veut rien dire. Ce plan devra être monté entre deux autres plans, un qui le précède et un qui le suit. Et puis les gens qui assistent aux rushes ont participé à la création du ﬁlm. Leur vision de la scène n’a rien de commun avec celle des spectateurs qui verront le ﬁlm pour la première fois. Leur rire est l’équivalent de ce que les comédiens de cabaret appellent les « blagues du groupe » — les blagues que font les musiciens qui jouent derrière eux et qui n’ont souvent aucun sens pour le public.

Deuxième règle : ne jamais croire qu’un plan est nécessairement réussi parce qu’il a été diﬃcile à tourner. En regardant le ﬁlm, aucun spectateur ne saura qu’il a fallu trois jours pour éclairer le plan ou dix personnes pour déplacer la caméra, un mur ou quoique ce soit d’autre.

La troisième règle est l’inverse de la deuxième : ne jamais laisser un problème technique vous convaincre que le plan est raté. Évidemment, tout problème technique risque de mettre à mal l’illusion de réalité que doit véhiculer le ﬁlm. Et il faudra faire en sorte par la suite de ne pas reproduire ces erreurs. Mais il faut malgré tout se focaliser sur l’eﬃcacité dramatique du plan. Est-il vivant ? C’est cela seul qui importe.

Et la quatrième règle ? En cas de doute, il faut revoir le plan un ou deux jours plus tard. Demandez au monteur d’inverser les étiquettes, de telle sorte que vous ne sachiez pas si vous regardez la prise 2, la 3 ou la 11, pour ne pas vous laisser inﬂuencer par l’impression que vous avez eu lors du tournage.

Pour ﬁnir, une question fondamentale demeure quant au visionnage des rushes : comment arriver à déterminer si la prise est vraiment bonne ? Honnêtement, je n’en sais rien. Si vous regardez les rushes avec un regard uniquement intellectuel, extérieur au ﬁlm, vous pouvez faire le mauvais choix. Si vous vous enthousiasmez pour le ﬁlm, vous pouvez faire le mauvais choix. On en arrive donc à cette vérité première avec laquelle je vis depuis le moment où j’ai décidé de me lancer dans la réalisation de ce ﬁlm : je peux me tromper. Et alors ? C’est le risque. Un risque que les critiques ne prennent jamais. Ni les spectateurs, si ce n’est celui de perdre 8 dollars pour voir un mauvais ﬁlm. Je m’eﬀorce de prendre le problème dans l’autre sens : et si je faisais les bons choix ? J’aurai peut-être alors l’opportunité de réaliser un autre ﬁlm. C’est-à-dire une nouvelle opportunité de faire les bons ou les mauvais choix. Et de retourner au travail pour faire le plus beau métier du monde.

LA SALLE DE MONTAGE :

enfin seul

 Pendant des années, le cliché à propos du montage a été : « Les films se font en salle de montage. » C’est absurde. Aucun monteur n’a jamais pu mettre dans le montage ﬁnal des plans qui n’ont pas été tournés.

Cela dit, le fait que ce poncif ait fait long feu peut s’expliquer historiquement. Dans les années 30 et 40, les réalisateurs montaient très rarement leur propre ﬁlm. Les grands studios avaient un système de production totalement compartimenté. Il y avait un département montage. Ce département comptait un monteur en chef auprès duquel tous les autres monteurs venaient prendre leurs ordres. De fait, il arrivait que le réalisateur ne voie pas son ﬁlm avant qu’il ne soit complètement terminé. Le plus souvent il était déjà parti sur le tournage d’un autre ﬁlm. À cette époque, un réalisateur sous contrat avec un studio réalisait quatre ou cinq, parfois six ﬁlms par an. Comme tous les autres employés du studio, il était assigné à un nouveau ﬁlm dès qu’il en avait ﬁni un. Parfois le réalisateur ne commençait à travailler qu’une semaine avant le début du tournage. Le département artistique avait déjà fabriqué le plateau et choisi les sites de tournages en extérieur le cas échéant. Le département casting avait déjà fait la distribution, piochant dans le vivier d’acteurs du studio. Le département prise de vue avait déjà choisi le chef opérateur, le département costume le chef costumier, etc. Le réalisateur embarquait dans un ﬁlm déjà sur les rails et prenait le relais. Joan Blondell m’a raconté que lorsqu’elle et Glenda Farrell étaient sous contrat avec la Warner Bros., il arrivait souvent qu’elles tournent deux ﬁlms en même temps. Elles travaillaient sur un ﬁlm le matin et sur un autre l’après-midi. Toute la logistique, le planning, etc., revenaient au département production.

Le monteur montait le ﬁlm au fur et à mesure du tournage. Quand le premier montage (le montage brut) était prêt, il le montrait au monteur en chef, qui suggérait des changements. Alors le ﬁlm était montré au producteur. Après avoir eﬀectué les changements demandés par celuici, on montrait le ﬁlm au vice-président responsable de la production. Pour qu’au ﬁnal tout ce petit monde s’entasse dans la salle de projection pour présenter ce montage brut au directeur du studio. Le ﬁlm était alors montré à une projection test (dans un cinéma hors de la ville, à des spectateurs lambda) et, selon la réaction de ces spectateurs, remonté puis envoyé en postproduction, assurée par le département postproduction. Si le réalisateur était dans les petits papiers du studio, il pouvait venir à la projection test. Le scénariste ? N’y pensez pas. Quand on y songe, il est étonnant que tant de bons ﬁlms aient été réalisés dans ces conditions.

Dans ce système de production, le département montage édictait des règles, non seulement de montage, mais aussi de tournage. Par exemple, pour chaque scène il fallait « se couvrir ». Ce qui signiﬁe qu’il était obligatoire qu’une scène soit tournée comme suit : un plan d’ensemble, généralement statique, où l’on ﬁlme la scène dans son entier ; un plan moyen de la même scène ; un plan par-dessus son épaule à elle (la scène entière) ; un plan par-dessus son épaule à lui (la scène entière) ; un plan-séquence sur elle ; un plan-séquence sur lui ; un gros plan d’elle ; un gros plan de lui. De cette façon, n’importe quelle réplique ou réaction de l’acteur pouvait être supprimée au montage. Ce qu’il faut démontrer : « Les ﬁlms se font en salle de montage. » Naturellement, les réalisateurs en vogue avaient un peu plus de liberté, mais pas beaucoup plus. Le monteur en chef assistait à toutes les projections de rushes, et s’il estimait qu’une scène n’avait pas été suﬃsamment couverte, il faisait appel au vice-président responsable de la production, voire au directeur du studio, pour que celui-ci donne l’ordre de tourner les plans manquants. Et le réalisateur les tournait Ce système ne se contentait pas seulement d’annihiler toute idée originale de mise en scène lors du tournage, il faisait aussi vivre un enfer aux acteurs, qui devaient rejouer à l’inﬁni la même scène en se préoccupant de tirer une bouﬀée sur leur cigarette à la même réplique pour les huit valeurs de plan. Et pour chacun de ces huit angles de vue, bien sûr, on faisait de nombreuses prises. Si un acteur avait le malheur de n’être pas « synchrone » — c’est-àdire s’il tirait sur sa cigarette à la mauvaise réplique — la scripte le notait dans son carnet, qui était ensuite envoyé en salle de montage. Le monteur négligeait souvent une prise où l’acteur avait été meilleur parce que son travail était plus facile s’il n’utilisait que des prises où les bouffées de cigarettes étaient synchronisées.

Je demande toujours à la scripte de me prévenir si un acteur n’est pas synchrone avec une prise précédente. Je sais à peu près comment je vais monter une scène au moment du tournage. Peut-être que ce manque de synchronie est sans importance. Si ça pose problème plus tard, je peux presque toujours le contourner avec un petit peu de travail acharné, auscultant photogramme par photogramme le plan incriminé et le plan qui lui succédera immédiatement dans le montage ﬁnal, jusqu’à ce que je trouve le photogramme où couper pour que le raccord fonctionne.

Le même problème se pose pour le montage de la piste audio. Une des règles de l’époque était l’interdiction du « chevauchement ». Ce qui signiﬁe, par exemple, que dans une scène où les personnages se crient dessus, un acteur ne peut pas parler tant que l’autre n’a pas ﬁni sa réplique, de sorte que leurs voix ne se mêlent pas, ne se « chevauchent » pas. En fait, sur les gros plans, les acteurs devaient marquer une courte pause après la réplique de leur partenaire, pour que le monteur puisse couper à son gré la piste son. Évidemment, dans ces conditions ‘il était très diﬃcile d’obtenir une prise vivante d’une scène qui nécessitait un tempo vif. Cette règle ne servait en fait qu’à faciliter la vie des monteurs.

De nos jours, on coupe la piste son où l’on veut, il n’y a pas de règles. Ça demande juste plus de travail. La précision de la coupe ne se fait pas au photogramme près mais à la perforation près. Chaque photogramme compte quatre perforations (où s’insèrent les dents des galets débiteurs qui conduisent la pellicule dans la caméra), il faut donc faire d’incessants allers-retours pour trouver l’endroit exact où faire la coupe. Il y a des sons meilleurs que d’autres pour faire une coupe efficace, comme les consonnes occlusives, un « p » ou un « b ». Le « s » marche bien également. La plupart des consonnes sont eﬃcaces comme point de jonction pour coller ensemble deux pistes audio diﬀérentes. Avec les voyelles c’est un peu plus difﬁcile car on les prononce rarement sur le même ton et la diﬀérence peut être audible au moment du collage. En dernier recours, même si je déteste ça, je peux toujours faire venir l’acteur en studio et lui faire redire ses répliques. On appelle cette technique la postsynchronisation, ou le « bouclage », pour des raisons que j’expliquerai plus tard.

Quand j’ai dit plus haut que le monteur en chef pouvait directement faire appel au directeur du studio, je n’exagérais pas. Dans les années 30 et 40, la seule MetroGoldwyn-Mayer produisait plus de deux cents ﬁlms par an. Ce qui signiﬁe que Margaret Booth, la monteuse en chef, voyait Irving Thalberg et Louis B. Mayer bien plus souvent que n’importe quel producteur ou réalisateur. Margaret Booth était quelqu’un de remarquable. Elle était brillante et infatigable, et elle aimait le cinéma. Je ne sais pas si elle avait une vie à côté. Elle avait été nommée monteuse en chef lorsqu’Irving Thalberg dirigeait le studio.

Thalberg était considéré comme un génie, mais je ne sais pas du tout si cette réputation était justiﬁée ou non. Lui et Booth revoyaient sans cesse les ﬁlms. Quand ils étaient satisfaits du montage, ils organisaient une projection test. Thalberg décidait ensuite des modiﬁcations à apporter au ﬁlm. Retourner des scènes ne posait aucun problème. Tous les décors étaient entreposés dans les locaux du studio et on ne les démontait que lorsque le feu vert était donné. S’il fallait réécrire des scènes, le scénariste était sous contrat et venait travailler au studio, tout comme le réalisateur. S’ils étaient pour une quelconque raison indisponibles, on pouvait les remplacer. Les acteurs étaient tous sous contrat et donc prêts à travailler. S’ils étaient en train de tourner un autre ﬁlm, aucun problème non plus. Souvenez-vous du cas de Joan Blondell et Glenda Farrell. J’ai entendu dire que plus de 60 % des scènes de Capitaines courageux, un bon ﬁlm avec Spencer Tracy et Freddie Bartholomew, avaient été retournées. Même si l’anecdote est fausse, ça n’a pas d’importance. Le ﬁlm aurait pu être retourné. Intégralement. Je crois que M. Thalberg avait trouvé la bonne combine. Tourner le ﬁlm, le montrer, et le retourner si nécessaire. J’aimerais pouvoir faire cela.

Margaret Booth occupera toujours une place de choix dans mon cœur. Lorsque je tournais La Colline des hommes perdus en Angleterre en 1964, elle était toujours monteuse en chef pour la MGM. Elle devait alors avoir largement dépassé la soixantaine. La MGM à l’époque était constamment prise d’assaut par des oﬀres de rachat et en était, si j’ai bonne mémoire, à son troisième changement de propriétaire en deux ans. Margaret était la seule à savoir quels ﬁlms étaient en tournage et quel était leur état d’avancement. Le studio l’a envoyée en Angleterre pour voir les trois ﬁlms de la Metro tournés sur place. Nous avions déjà un montage brut de La Colline des hommes perdus , les deux autres ﬁlms étaient encore en tournage. Elle ordonna que le montage le plus abouti de chacun de ces trois ﬁlms lui soit projeté à huit heures le matin de son arrivée. Figurez-vous qu’elle descendait tout juste de l’avion. C’était une vieille femme, et à huit heures du matin en Angleterre il était minuit en Californie. Elle ne m’a pas convié à la projection, pas plus qu’elle n’a convié Thelma Connell, la monteuse de La Colline des hommes perdus , mais elle nous ﬁt savoir qu’elle nous verrait à treize heures cet après-midi-là.

À treize heures pile, elle pénétra dans la salle de montage. Elle dit : « Vous en êtes à 2h02 » — la durée de ce montage. « Je veux que ce ﬁlm dure moins de deux heures. » Je n’avais pas le ﬁnal cut à cette époque. Je lui ai demandé, gentiment, s’il y avait des scènes en particulier qui, selon elle, comptaient quelques longueurs. « Non » m’a-t-elle répondu. « C’est un bon ﬁlm et un montage bien serré. Mais enlevez deux minutes, ou c’est moi qui le ferai. » Et sur ce, elle sortit.

J’étais paniqué. Une fois que le studio mettait son nez dans le ﬁlm, on ne pouvait pas prévoir ce qui allait arriver. Cela commençait par « deux minutes » à enlever, et on se retrouvait avec un ﬁlm qu’on ne reconnaissait plus. Thelma et moi nous sommes assis à la Moviola (une table de montage et de visionnage) et nous avons regardé le ﬁlm une fois de plus. Nous sommes parvenus à couper une minute trentecinq de ﬁlm, pas une seconde de plus. Le lendemain matin à dix heures trente, Margaret était de retour en salle de montage. Je lui dis ce que nous avions coupé, ajoutant que toute coupe supplémentaire risquait selon moi de nuire au ﬁlm. « Et pourquoi pas ce plan où … ? » et elle me décrivit le plan. Je lui exposai mes arguments. « Alors celui-là quand … » et elle me décrivit un autre plan. Sa mémoire ﬁlmique était phénoménale. Elle me décrivit sept ou huit scènes, les resituant toujours parfaitement dans le corps du ﬁlm, évoquant avec précision chaque plan, expliquant comment le début ou la ﬁn pouvait être coupés — et elle n’avait vu le ﬁlm qu’une seule fois. À chaque suggestion, je lui expliquai les raisons pour lesquelles j’estimais que le plan devait rester tel quel. Elle ﬁnit par me dire : « Montrez-le moi une nouvelle fois. »

Nous avons visionné le film sur la Moviola. Il fallait s’asseoir sur de hauts tabourets à cause de la hauteur de l’écran, large de seulement vingt centimètres. Elle s’est assise là, sur ce haut tabouret inconfortable, regardant le ﬁlm avec une concentration extrême. Quand il fut ﬁni, elle me dit : « Vous avez raison. Laissez-le tel quel. C’est un bon ﬁlm. » Nous avons quitté la salle de montage ensemble, partant dans des directions opposées. Thelma et moi devions nous rendre à l’intendance. Nous étions fou de joie, certains désormais que le studio ne toucherait pas au ﬁlm. Bras dessus bras dessous, nous parlâmes avec animation de cette merveilleuse professionnelle du cinéma qu’était Margaret Booth.

Cette nuit-là, aux alentours de vingt-deux heures trente, Thelma m’a appelé. D’une voix tremblante, elle m’annonça que Miss Booth l’avait appelée et voulait revoir le film une nouvelle fois à huit heures le lendemain matin. J’étais aux abois. L’industrie cinématographique regorge de ces batailles que l’on croit avoir gagnées mais qu’il faut en vérité livrer encore et encore.

Elle vit le ﬁlm une nouvelle fois. D’un air grincheux, elle nous dit : « Ne changez rien » et me demanda de la raccompagner jusqu’à sa voiture.

Nous descendîmes vers le hall. Je lui demandai pourquoi elle avait tenu à voir le ﬁlm une fois de plus. « Hier, quand je vous ai vu Thelma et toi marcher dans le couloir, j’ai cru que vous étiez en train de vous payer ma tête. » Je m’immobilisai. Je n’en croyais pas mes oreilles. « Margaret, je serai toujours prêt à me battre avec toi. Mais jamais je n’essaierai de t’arnaquer. » 

Elle se mit à pleurer. « Je le sais bien. Tu n’es pas comme eux. Je suis tellement lasse. Tous ces gens » — elle aurait aussi bien pu dire « tous ces charognards » — « qui se disputent les restes du studio. Pas un seul ne connaît ni n’aime le cinéma. Et là-dedans je suis la seule qui sait ce qui est en train de se tourner, ce qui doit sortir pour Pâques ou pour Noël. Et tout ce beau monde est en train de me mentir tandis que tous se déchargent sur moi de toutes les décisions. Et je n’ai personne pour m’aider. Et maintenant je dois me rendre en Inde. On tourne un ﬁlm là-bas qui rencontre des problèmes, et c’est encore moi qui vais devoir arrêter la production si cela s’avère nécessaire. Hier soir j’étais si fatiguée. J’ai cru que toi et Thelma étiez en train de m’arnaquer, comme les autres. »

Je lui ai ouvert la portière. Je lui ai fait la bise. Elle a dit au chauﬀeur : « L’aéroport de Heathrow. » Je ne l’ai plus jamais revue.

Comme toutes les autres professions liées à la réalisation des ﬁlms, le montage est un métier technique aux importantes ramiﬁcations artistiques. S’il est absurde de considérer qu’un ﬁlm est « fabriqué » en salle de montage, il est en revanche incontestable qu’il puisse y être gâché. Les idées fausses sur le montage sont très répandues, en particulier parmi les critiques. J’ai déjà lu quelque part que tel ﬁlm était « brillamment monté ». Le critique n’a aucun moyen de savoir si le ﬁlm a été bien ou mal monté. Le montage peut avoir l’air bancal, mais si le ﬁlm a été tourné par-dessus la jambe, c’est peut-être grâce à un travail miraculeux du monteur qu’il fait à peu près sens. À l’inverse, il se peut que le film paraisse bénéficier d’un bon montage, mais qui sait quels plans le monteur a laissés de côté sur la table de montage. D’après moi, seules trois personnes peuvent juger de la qualité du montage : le monteur, le réalisateur et le chef opérateur. Ce sont les seuls qui savent ce qui a été tourné. Aussi bon que soit Le Fugitif (et de fait, ce ﬁlm est très bon), je ne peux pas savoir si c’est dû au montage. On peut au moins supposer que le ﬁlm a été tourné avec professionnalisme ; je pense qu’il a été ﬁlmé avec beaucoup de talent. Les mélodrames ou les films de poursuite ne sont pas difficiles à monter, pour autant que le ﬁlm ait été tourné correctement. La vieille déﬁnition du mélodrame est toujours valable aujourd’hui : faire croire à l’incroyable. Par conséquent, plus que tout autre aspect du ﬁlm, l’histoire est la première priorité. Le montage doit mettre l’histoire en valeur, mais tant qu’on reste dans la forme du mélodrame, il faut le monter de manière aussi surprenante, aussi inattendue que possible. Il faut tout faire pour maintenir le spectateur dans l’expectative, mais pas au point de faire passer l’histoire au second plan. La plupart des monteurs y parviendront en montant le ﬁlm à un rythme staccato , coupant les plans en morceaux de un à deux mètres (entre deux et quatre secondes). Mais j’ai vu des ﬁlms où un suspense haletant était créé en montant sans le couper un long et lent travelling qui se termine sur un gros plan de l’actrice principale au moment où une main surgit pour lui couvrir la bouche. Et si le réalisateur n’a pas tourné ce long et lent travelling, on ne pourra pas le créer en salle de montage.

J’ai lu un article qui parlait d’un ﬁlm monté par Dede Allen où le critique glosait sur le fait qu’elle était une monteuse brillante et que son style était reconnaissable de ﬁlm en ﬁlm. Si elle avait lu cette critique, nul doute que Dede en aurait été bouleversée. C’est en eﬀet une monteuse brillante. Mais c’est parce que son montage répond aux exigences du ﬁlm et du réalisateur qu’elle tire ﬁerté de son travail. Elle est ﬁère que les ﬁlms qu’elle a montés pour George Roy Hill soient totalement diﬀérents de ceux qu’elle a faits pour Warren Beatty, ou de ceux que nous avons faits ensemble ( Serpico , Un après-midi de chien et The Wiz ). Elle travaille de sorte à ce que ce soit le ﬁlm, et pas Dede Allen, qui en sorte grandi. Elle est altruiste. Elle travaille à « faire le même ﬁlm ».

Quand nous avons commencé le tournage de Serpico , le cinq juillet, le lendemain de la fête nationale, la date de sortie avait déjà été décidée : le six décembre. Ce qui laissait très peu de temps pour tourner, monter le ﬁlm et faire toute la postproduction (mixage, musique, étalonnage). Prévoir six mois de postproduction, c’est déjà un planning serré. Trois mois, c’est de la folie. Mais nous n’avions pas le choix. Nous tournerions en juillet et en août et bouclerions tout le reste de septembre à novembre. Pour la première fois de ma carrière, la monteuse travaillait « dans mon sillage ». Quand je ﬁnissais une séquence, Dede commençait à la monter dès qu’elle en avait reçu le dernier plan. Jusque-là, j’avais toujours demandé au monteur d’attendre que le tournage soit terminé pour que je sois présent à ses côtés dans la salle de montage. Mais de cette façon nous n’aurions jamais été prêts à temps pour la date de sortie imposée. Après les rushes, Dede et moi nous asseyions et en discutions pendant une heure. Je lui expliquais mes choix sur chacune des prises et Dede prenait des notes. « Dans cette scène, on le voit avoir peur pour la première fois, Dede. On devrait mettre l’accent sur... » Ensuite elle se mettait au travail. À mesure que le tournage avançait, les prises développées s’accumulaient sur sa table plus vite que Dede ne pouvait les monter. Elle s’est donc mise à sous-traiter certaines séquences à son merveilleux assistant, Richie Marks, si bien qu’en ﬁn de compte, nous avions deux monteurs pour le ﬁlm.

À la ﬁn du tournage, je suis allé directement en salle de montage. Beaucoup des séquences que Dede avait montées révélaient mes intentions mieux que je n’aurais su le faire moi-même. Certaines autres, en particulier celles qui montraient Serpico dans ses relations amoureuses, nécessitaient un sérieux travail de remontage. Peut-être parce que ces scènes n’étaient pas les mieux écrites et ne possédaient pas l’enjeu mélodramatique des scènes policières. Quelle que soit la raison de cette faiblesse, nous avons remonté ces séquences du mieux que nous avons pu, et nous avons terminé dans les temps. Mais durant toute cette période, alors qu’elle était soumise à une pression considérable, c’est la dévotion de Dede pour son travail qui a été la plus forte. Et c’est ça , « le style de Dede Allen ».

La première chose qui me frappe quand je pénètre dans une salle de montage, c’est le silence. Faire des ﬁlms est une activité bruyante. Au studio, tandis que vous tournez sur un plateau, ils en construisent un autre à côté. Une porte s’ouvre et vous entendez le crissement strident des scies circulaires dans l’atelier de menuiserie ; les marteaux qui n’arrêtent pas de s’abattre ; le bruit sourd des sacs de sable qu’on laisse tomber sur le sol ; le bruissement des conversations entre ﬁgurants ; le grincement des clous qu’on enfonce ; les cris des électriciens qui règlent les lumières. Quand on tourne en extérieur, l’ambiance sonore est la cacophonie infernale et habituelle des rues.

Mais là, dans la salle de montage, un silence divin. Il y a même un tapis par terre. L’apprentie se charge de la tâche fastidieuse de noter les codes imprimés sur le bord de la pellicule. En général, elle a une petite radio portable qui diﬀuse, en sourdine, les programmes d’une radio de classique ou de jazz. Dans le temps, j’ai pu entendre le tintement réconfortant de la Moviola pendant que le monteur passait en revue un plan ou une séquence. Mais aujourd’hui, avec le montage numérique, même ce petit bruit a disparu.

Tandis que j’enlève mon manteau, je commence à sourire. Je suis tellement content d’être ici. Si le ﬁlm a demandé de nombreux tournages en décor réel, je suis fourbu et j’apprécie d’autant plus le calme de l’endroit. Personne ne pose plus de questions. La paix. Le silence. Un temps pour réﬂéchir, pour reconsidérer, pour réexaminer, pour découvrir, et pour entrer dans un univers technique totalement diﬀérent qui peut combler et enrichir les raisons que vous aviez à l’origine de faire ce ﬁlm.

À mon sens, le montage se constitue de deux éléments essentiels : juxtaposer les images et créer le rythme.

Parfois, une image se trouve être si belle et signiﬁcative qu’à elle seule elle peut résumer et illuminer la question première : De quoi parle le ﬁlm ? Sur Le Crime de l’OrientExpress , le plan du train quittant la gare d’Istanbul avait cette qualité. Il contenait tout le mystère, l’élégance, la nostalgie que je voulais pour le ﬁlm.

Mais dans un ﬁlm, un plan est toujours précédé et suivi d’un autre. C’est pourquoi la juxtaposition des plans est un outil aussi formidable. Lors de ces angoissantes disputes qui mettaient à nu l’âme des personnages dans Long voyage vers la nuit , les plans se succédaient en devenant de plus en plus en larges à mesure que le père et le ﬁls se révélaient mutuellement la cruelle, l’eﬀroyable vérité à leur sujet. À l’acmé de cette dispute, deux gros plans extrêmement rapprochés concluaient la scène ; le cadrage était si serré qu’il excluait le front et le menton. L’impact de ces deux gros plans était d’autant plus fort que les plans qui les avaient précédés étaient plus éloignés des personnages. Dans Le Prince de New York , quand Ciello considérait l’éventualité du suicide, la présence du ciel à l’écran était d’autant plus marquante que c’était le seul plan du ﬁlm où il apparaissait. Dans Le Verdict , la transition la plus importante du ﬁlm était illuminée par le gros plan sur Paul Newman examinant un polaroid. Il vient de prendre une photo de la victime, et il l’observe se révéler. Tandis que la photographie prend vie, lui aussi revient à la vie. On peut sentir que le présent s’ouvre enﬁn pour cet homme qui jusque-là était enfermé dans les scories de son passé. C’était le raccord entre le polaroid qui se révèle et le gros plan sur Newman qui permettait de rendre palpable cette transition.

Dans aucun de mes ﬁlms l’importance que peut prendre la juxtaposition des images n’est plus évidente que dans Le Prêteur sur gages . Sol Nazerman, le personnage principal, traverse une crise morale profonde tandis que se rapproche la date anniversaire de la mort de sa famille dans un camp de concentration. Des images ordinaires dans sa vie quotidienne lui rappellent de plus en plus son expérience du camp de concentration, malgré tous les eﬀorts qu’il déploie pour bloquer ces souvenirs. Pour raconter l’histoire de son tourment, nous faisions face à deux problèmes. La première était de parvenir à répondre à cette question centrale : Comment fonctionne la mémoire ? Plus encore, comment fonctionne la mémoire quand on la refoule, quand on combat les estocades qu’elle porte pour atteindre notre conscience ? J’ai trouvé la réponse en analysant mes propres processus mentaux quand un souvenir que je refusais de me coltiner avait ﬁni par percer et par phagocyter le présent. Après y avoir consacré beaucoup de réﬂexions, je me suis rendu compte que les émotions refoulées m’apparaissaient dans des éclairs de moins en moins furtifs, jusqu’à ce que ﬁnalement elles émergent complètement, en pleine lumière, prenant le pouvoir, renversant toutes les pensées conscientes.

Le deuxième problème était de savoir comment traduire ce processus mental en procédé cinématographique. Je savais que lorsque ces sentiments étaient stimulés pour la première fois, ils apparaissaient par ﬂashs extrêmement brefs ? Mais brefs à quel point ? Une seconde ? Moins ? La vérité admise à l’époque était que le cerveau ne pouvait ni retenir ni comprendre une image qui durait moins d’un huitième de seconde, à savoir trois photogrammes. Je ne sais pas comment ce chiﬀre avait été établi, mais Ralph Rosenbloom, le monteur, et moi-même avons décidé de jouer là-dessus. Je n’en suis pas sûr et certain, mais je ne crois pas que qui que ce soit avait déjà monté des plans de seulement trois photogrammes jusque-là. Pour ma part, j’avais déjà monté, dans d’autres ﬁlms, des plans de seize photogrammes (deux-tiers de seconde) et de huit photogrammes (un tiers de seconde).

Dans une séquence, alors qu’il quitte un soir son magasin, Nazerman passe près d’une clôture grillagée derrière laquelle quelques garçons passent à tabac un autre gamin. L’image d’un membre de sa famille acculé par des chiens contre un grillage du camp de concentration commence à s’imposer à lui. J’ai d’abord respecté la règle des trois photogrammes minimum et la première image de souvenir des camps faisait quatre photogrammes (pour plus de sûreté), soit un sixième de seconde. À la base, j’avais eu l’idée de faire un deuxième insert avec une image diﬀérente, apparaissant plus longtemps, peut-être six ou huit photogrammes (entre un quart et un tiers de seconde). Mais je me suis dit que cette résurgence de la mémoire serait trop limpide en ce début de film. J’ai donc imaginé que si j’utilisais deux fois la même image, je pouvais réduire la durée de l’insert à deux photogrammes (un douzième de seconde). Même si le spectateur ne comprenait pas vraiment ce qu’il venait de voir la première fois, il le comprendrait à la deuxième ou à la troisième répétition. J’avais désormais trouvé la solution technique qui permettait de figurer la façon dont les souvenirs subconscients de Nazerman se frayaient un passage vers sa pensée consciente. Si l’image qui s’insérait dans le corps du ﬁlm était plus diﬃcile à appréhender, je m’autorisais à répéter son apparition par inserts de deux photogrammes jusqu’à ce qu’elle devienne clairement saisissable. Tandis que la scène se poursuivait, je pouvais étendre la durée de l’apparition de l’image à quatre photogrammes, huit photogrammes, seize photogrammes, et ainsi de suite, dans une progression arithmétique jusqu’à ce qu’elle prenne le dessus sur la scène et que le ﬂash-back puisse se dérouler dans sa continuité.

Cette technique a donné ses meilleurs résultats dans la scène qui constitue l’apogée dramatique du ﬁlm, quand Nazerman prend le métro. Petit à petit la rame de métro devient le wagon qui l’a transporté avec sa famille dans le camp de concentration. La transition s’étend sur une minute. En commençant par des inserts de deux photogrammes, j’ai progressivement remplacé un wagon par l’autre. C’est-à-dire que j’insérais deux photogrammes du plan du wagon à bestiaux qui remplaçaient deux photogrammes dans le plan du métro. Quand j’insérais quatre photogrammes du wagon à bestiaux, ils remplaçaient quatre photogrammes du métro, et ainsi de suite, jusqu’à ce que la rame de métro devienne le wagon à bestiaux. Tandis que l’intensité de la scène s’accroissait, Nazerman se réfugiait dans une autre rame pour endiguer le souvenir. Il ouvrait grand la porte coulissante, et nous avons monté un insert du wagon à bestiaux surpeuplé, laissant à ce moment-là le ﬂash-back se jouer entièrement. Il ne pouvait plus s’évader. Nous avons rendu la séquence encore plus excitante visuellement en ﬁlmant chacun des deux plans dans un panoramique à 360°. La caméra était placée au centre de chacun des wagons et nous avons opéré une rotation complète. Ainsi, quand nous avons monté les plans en alternance, le mouvement de rotation semblait continu. L’image était toujours en mouvement, dans le passé comme dans le présent.

À ce moment-là, nous avions tellement conﬁance dans notre procédé que nous avons décrit la transition métro/ wagon sur un bout de papier et laissé l’assistant s’occuper du travail technique. Et cela demandait un très lourd travail technique. À cette époque, pour faire une collure de deux photogrammes, il fallait apposer sur chaque photogramme une bande transparente qui connectait les deux bouts de pellicules. Mais quand nous avons regardé pour la première fois la séquence montée sur grand écran, nous savions que nous avions réussi notre coup. Nous n’avons pas modiﬁé un photogramme de ce premier montage.

Moins d’un an après la sortie du ﬁlm, toutes les publicités à la télévision semblaient utiliser cette technique. Ils appelaient ça le montage « subliminal ». Mes plus plates excuses à tous.

Le deuxième élément déterminant d’un montage, tout aussi crucial que le premier, c’est le tempo. Chaque collure dans un ﬁlm modiﬁe le point de vue, car chaque plan est pris depuis un angle de vue diﬀérent. Parfois, on passe simplement d’un plan large à un plan moyen ou à un gros plan ﬁlmé dans le même angle que le précédent. Mais déjà, le point de vue a changé. Il faut considérer chaque coupe comme le battement d’un métronome visuel. D’ailleurs, c’est assez fréquent qu’une séquence soit montée à un certain rythme qui facilitera l’ajout de la bande originale lors de la postproduction. Plus il y a de coupes, plus on aura l’impression d’un tempo rapide. C’est pourquoi il y a tant de plans dans les mélodrames et les scènes de poursuite. Comme en musique, un tempo rapide suggère l’énergie et l’excitation.

Une chose intéressante est à noter à ce sujet. Toutes les formes, en musique, depuis la sonate jusqu’à la symphonie, utilisent le changement de tempo comme un élément de base de sa construction. Par exemple, une sonate en quatre mouvements changera non seulement de thème musical entre chaque mouvement, mais aussi de tempo, parfois même elle changera de tempo à l’intérieur d’un même mouvement. De la même façon, si un ﬁlm conserve le même tempo tout du long, il semblera beaucoup plus long qu’il ne l’est en réalité. Et peu importe qu’il compte cinq plans par minute ou cinq plans toutes les dix minutes. Si le même motif est maintenu sur toute la durée du ﬁlm, il semblera de plus en plus lent. Autrement dit, c’est le changement de tempo que l’on ressent, pas le tempo lui-même.

Pour je ne sais quelle raison, je me souviens qu’il y avait 387 mises en place dans 12 hommes en colère . Plus de la moitié de ces plans étaient destinés à être montés dans la dernière demi-heure du ﬁlm. Le tempo s’accélérait de manière constante tout au long du ﬁlm avant de terminer les trente-cinq dernières minutes au galop. Ce tempo qui s’accélérait a beaucoup contribué à rendre l’histoire plus excitante mais aussi à indiquer au spectateur que le temps, comme l’espace, se faisait plus dense à mesure que le dénouement approchait.

Sur Long voyage vers la nuit , je me suis rendu compte que je pouvais me servir du tempo pour renforcer la caractérisation des personnages. J’ai toujours ﬁlmé Katharine Hepburn dans des plans longs, continus, pour qu’au montage, le tempo legato de ses scènes aide à entraîner le spectateur dans son esprit embrumé par la morphine. Nous la suivions pas à pas, dans son passé et dans son propre voyage vers la nuit. Les scènes du personnage de Jason Robards ont été montées dans une logique exactement inverse. Tandis que le ﬁlm avançait, j’ai accentué le rythme staccato de ses scènes. Je voulais rendre son côté erratique, incohérent, dispersé. Le tempo du montage des scènes de Richardson et Stockwell était fonction du ﬁlm plutôt que de leurs personnages.

Dans les ﬁlms où je n’utilise pas le tempo pour caractériser les personnages, je prends soin de changer continuellement le rythme au montage. L’utilisation de plan-séquences, qui ne seront pas découpés au montage, est prévu très précisément dès le début de la production, avant que le tournage ne commence. Si je compte intégrer dans le montage ﬁnal une longue prise sans la couper, je vais sans doute prévoir un mouvement de caméra. Ce qui veut dire que j’aurai besoin que le décor de la scène en question dispose d’un sol où déplacer librement la dolly. Dès ma première rencontre avec le directeur artistique, seize semaines au moins avant de commencer le montage, je suis déjà en train de penser au tempo du ﬁlm. Il se peut que je n’utilise pas le long plan dans son intégralité. Il se peut que je l’intègre au ﬁlm en le découpant. Mais si je ne l’ai pas tourné, je ne peux pas le créer en salle de montage.

Ayant utilisé une prise continue dans la scène A et/ ou B, je vais faire en sorte de changer de tempo dans la scène C. Cela se justiﬁe sans peine. Quand j’ai décidé de la position de la caméra, je me suis posé cette question : qu’est-ce que je veux montrer à ce moment du scénario et pourquoi ? À présent en salle de montage, je me pose à nouveau la même question. Il est facile de trouver une bonne raison de couper d’un personnage à l’autre dans un champ/contrechamp. À vrai dire, quand les acteurs ont donné une bonne performance, il est parfois douloureux de de ne pas pouvoir montrer en même temps l’expression de chacun de leur visage à un moment précis. Donc suivant le tempo que la scène demande par rapport à sa position dans le ﬁlm, je peux couper de l’un à l’autre aussi souvent ou aussi rarement que nécessaire.

De même que j’essaie de varier de tempo entre chaque scène, j’envisage aussi le changement de tempo par rapport à l’arc du ﬁlm dans son entier. Dans les mélodrames, on a coutume d’accélérer le tempo parce que l’histoire exige un accroissement de la tension. Mais dans beaucoup de mes ﬁlms, vers la ﬁn, je me suis eﬀorcé de ralentir le rythme, pour donner au spectateur, ainsi qu’au ﬁlm, le temps de respirer. C’est une méthode qui n’a rien de marginale. Le dernier plan classique des mélodrames romantiques, la caméra qui recule doucement et s’élève lentement dans les airs, est devenu un cliché. Songez à Casablanca . Bogart regarde Claude Rains et lui dit : « Louie, je crois que c’est le début d’une belle amitié. » Tandis qu’ils s’éloignent, nous tournant le dos, la caméra s’élève et fait un travelling arrière. Nos deux cyniques, qui s’apprêtent à rejoindre la France Libre, deviennent de plus en plus petits à l’intérieur du cadre. Fondu au noir. J’ai encore en tête toute une série de ﬁlms de la 20 th Century Fox qui se terminaient par ce plan, avec en fond sonore la même musique. Il y avait toujours ce côté « saxophone solitaire » ou « trompette solitaire » alors que le détective se traîne jusque chez lui, ayant résolu l’enquête mais perdu la ﬁlle, et que toute la ville est endormie. Je peux encore vous le chanter à l’instant même.

D’autres raisons peuvent pousser à ralentir un film. Tout le propos d’ Un après-midi de chien était résumé dans la scène où Pacino fait son testament au bout d’une heure et demie de film. Le thème sautait alors au visage : les « monstres » ne sont pas ces créatures étranges que nous nous figurons. Les comportements les plus scandaleux nous sont beaucoup plus familiers que nous ne voulons bien l’admettre. Il était capital que le moment où il dictait son testament soit tranquille, tendre, émouvant.

Au fur et à mesure du montage, nous avons resserré le ﬁlm, raccourci les plans, supprimant tout ce qui était superﬂu. Dans la première moitié, alors que l’on considérait avoir abouti au montage ﬁnal, nous avons coupé environ quatre minutes trente. C’est une grosse coupe quand on en est au dernier ajustement du montage. Nous n’avons rien coupé dans la seconde moitié.

Nous avons regardé le ﬁlm. Dede Allen et Marty Bregman étaient satisfaits et voulaient « boucler » le travail : valider le montage et l’envoyer au département chargé du son pour les dernières étapes de la postproduction. Mais moi je n’étais pas satisfait. Nous étions sur le trottoir devant la salle de projection, au 1600 sur Broadway, à côté d’un cinéma porno, à discuter de la question. J’avais l’impression que la première moitié du ﬁlm avait été trop accélérée. Non pas que l’on ait amoindri les personnages ni compromis la force du film. Mais la première moitié était intensément mélodramatique. Un braquage de banque est un événement intrinsèquement excitant. En coupant quatre minutes et demie, je craignais d’avoir imposé un tempo mélodramatique, ce qui aurait par contraste rendu la seconde moitié plus lente. Et si c’était le cas, la dictée du testament, la séquence la plus lente du film, pouvait sembler interminable. Les séquences sont toujours en relation les unes avec les autres, une séquence n’est jamais indépendante.

Nous avons discuté environ une demi-heure, debout dans la rue, tandis que les taxis, les putes, les clients du cinéma porno et les passants déﬁlaient. Le jour suivant, je suis retourné en salle de montage et j’ai remonté deux minutes et demie des quatre et demie que nous avions coupées. Je ne saurai jamais si ce que j’avais craint pour la scène du testament aurait été avéré si nous avions gardé le montage tel quel. Mais je sais que le fait d’avoir un peu ralenti le ﬁlm ne l’a pas aﬀaibli.

Après tout ce que je viens de dire, on voit bien que la préparation du ﬁlm inclut la prévision du montage. Cependant, une des joies que réserve le montage tient à ce qu’il permet parfois de transformer une scène qui ne fonctionne pas en une scène qui fonctionne bien. Souvent, cela passe par un raccourcissement de ladite scène. Parfois, mettre l’accent sur un autre aspect de la scène peut la rendre plus intéressante. Parce que les ﬁlms sont plus grands que nature, ils ont tendance à faire le jour sur une scène ou un personnage plus rapidement qu’on aurait cru. Dans Daniel , le personnage de Daniel recherche une explication rationnelle aux cataclysmes qui ont submergé sa vie : l’exécution de ses parents à Sing Sing et l’eﬀondrement moral de sa sœur. Il y avait deux scènes où Daniel venait visiter sa sœur à l’hôpital. La deuxième scène, où il porte sa sœur désormais catatonique à travers la pièce, n’était pas aussi émouvante que je l’espérais. J’ai ﬁni par comprendre que rien ne clochait dans cette scène. Le problème résidait dans la façon dont la première scène avait été montée : elle mettait l’accent sur lui . Du coup, la deuxième scène n’apportait aucune nouvelle révélation à son sujet. Elle semblait redondante. Après que la première scène eut été remontée pour mettre l’accent sur la douleur de la sœur , les deux scènes étaient nettement plus eﬃcaces. La sœur était très émouvante dans la première scène, et nous avions quelque chose de nouveau à découvrir à propos de Daniel dans la seconde.

Ce qui nous amène à un élément très important. J’ai dit plus haut qu’aucune décision n’était sans conséquence quand on réalisait un ﬁlm. Ce n’est jamais plus vrai qu’au montage. L’un des miracles du montage réside dans le fait qu’un changement dans la bobine 2 se répercute jusque dans la bobine 10 (un ﬁlm d’une heure cinquante comptera onze bobines : dix minutes par bobine). Il ne faut jamais perdre de vue le rapport des plans entre eux, ni des bobines entre elles.

En général, pendant le montage, je regarde trois bobines à la fois dès que j’ai ﬁni de les monter. En regardant ce que ça donne sur un grand écran, je prends des notes. Si j’en ai pris beaucoup, je retourne en salle de montage et retravaille lesdites bobines immédiatement. Si les changements envisagés sont mineurs ou simplement techniques, je les laisse de côté jusqu’à ma deuxième vision. Je fais en sorte d’eﬀectuer le même nombre de visionnage de chaque lot de trois bobines, pour ne pas avoir en tête tel segment plus que tel autre, à moins de rencontrer des problèmes particuliers dans une section de trois bobines donnée. Il n’y a que le monteur et moi à ces projections. À ce stade, je ne veux pas d’un avis extérieur. C’est encore trop tôt.

Sachant que la plupart des films ne méritent pas de durer plus de deux heures, mon premier montage fait rarement plus de quinze bobines (deux heures et demie). Je ne fais pas un premier montage large. Je resserre les scènes autant que possible. Car si je ne sens pas son tempo, je suis incapable de déterminer si une scène produit l’eﬀet désiré.

À l’époque des grands studios, on faisait un « long » premier montage. C’était, encore une fois, une manœuvre diplomatique. L’un des clichés les plus ancrés dans le cinéma était : « Le ﬁlm sera bien meilleur quand on aura coupé dix [ou vingt, ou trente] minutes. » Sachant que c’était un commentaire inévitable, les monteurs ne resserraient le montage que lorsque le chef du département, le producteur et le directeur de production avaient tous vu le ﬁlm. Ainsi, chacun pouvait avoir le sentiment d’avoir apporté sa grande contribution en demandant de couper dix minutes. Huit minutes étaient coupées à chaque fois qu’un responsable voyait le film tandis qu’il remontait la voie hiérarchique. Ce qui laissait encore six minutes à couper lorsque le directeur du studio voyait le ﬁlm. Et devinez ce qu’il demandait ? Exactement. Le monteur enlevait donc les six dernières minutes superﬂues, et le ﬁlm était ainsi ramené à une durée qui permettait qu’on organise une projection test, et tout le monde avait l’impression d’avoir sauvé le ﬁlm.

Je n’ai jamais compris les réalisateurs qui présentent un premier montage de trois heures. Dans presque tous les cas, cela signiﬁe qu’ils devront couper un mètre de pellicule tous les trois mètres de film, étant donné que la plupart des studios exigent des ﬁlms de moins de deux heures. La raison principale de cette exigence est économique, puisque les studios et les exploitants veulent pouvoir faire un certain nombre de projections par jour. Et dans la plupart des cas, je dois dire que je leur donne raison. Le cinéma est un medium très puissant. Vous avez intérêt à avoir beaucoup de choses à dire si vous voulez que le ﬁlm dure plus de deux heures. Je n’ai pas trouvé que La Liste de Schindler comptait la moindre longueur. Mais Beignets de tomates vertes ?

Un premier montage qui dure plus de trois heures peut nuire sérieusement au ﬁlm. En cherchant désespérément à raccourcir la durée, les pauses des acteurs sont évincées, les travellings sont raccourcis de moitié, tout ce qui ne relève pas du pur déroulement de l’intrigue est balancé par-dessus bord. Une durée trop longue fait partie de ces choses qui le plus souvent aboutissent à l’anéantissement du ﬁlm en salle de montage.

Nous avons bouclé le premier montage. Là, avant de projeter le ﬁlm en entier pour la première fois, on le passe une dernière fois en revue. Je fais les modiﬁcations inscrites dans mes notes de visionnage des segments de trois bobines. Je veux inclure dans le premier montage toutes les scènes, toutes les répliques du dialogue, tous les plans, et ce même si j’ai déjà une idée des répliques ou même des scènes que je ﬁnirai peut-être par enlever. Je veux donner une chance à chaque plan. Mais je veux aussi que toutes les scènes soient le plus courtes possibles, aussi courtes qu’elles peuvent l’être selon moi à ce moment-là.

Un jour je relève la tête. Le montage brut est terminé. C’est le moment critique de la première épreuve, terriblement angoissante : projeter le ﬁlm en entier. Peu importe à quel point nous nous sentons enthousiastes ou déprimés, nous allons découvrir si ce sentiment est justiﬁé. Le fait de s’être menti à soi-même, pour le meilleur ou pour le pire, va nous amener à nous mentir à nouveau, pour le meilleur ou pour le pire. Le ﬁlm va-t-il s’aﬀaisser vers le milieu, donnera-t-il l’impression de ralentir ? Le ﬁlm serat-il aussi émouvant que je le voulais, ou aussi dur ? Est-ce que le début fonctionne ? La ﬁn ? Les questions, et partant les craintes qu’elles suscitent, sont inﬁnies.

Avant cette première projection, je veux passer au moins vingt-quatre heures loin du film. Je ne veux pas être fatigué ni être dans un rythme décalé ; et puisqu’en temps normal je regarde des films le soir, je prévois la projection vers vingt heures, vingt heures trente. Je ne mange ni ne bois rien avant d’y aller. Si le scénariste est disponible, je lui demande de venir. Ainsi que le producteur. Le compositeur. Ma femme. Et un petit groupe dévoué de personnes de confiance : cinq ou six amis qui me connaissent et connaissent mon travail et nous souhaitent le meilleur à l’un comme à l’autre. On aura tout le temps pour les opinions objectives, y compris les opinions hostiles, plus tard. Il est aussi important que ces personnes de conﬁance aient une bonne connaissance des techniques cinématographiques. Les opinions générales peuvent aider à un certain point. Mais il vaut mieux entendre : « Tu sais ce passage au bout de quarante minutes environ, quand il tourne en rond en essayant de se décider. Ce n’est pas nécessaire. Si tu peux faire passer l’information du temps écoulé d’une autre façon, enlève cette scène. » Et évidemment on peut donner cette information autrement. Il n’y a pas besoin de ﬁlmer une horloge où les aiguilles tournent, ni de faire un fondu enchaîné d’un cendrier vide à un cendrier plein. On peut trouver une façon originale de faire passer l’information et supprimer toute scène redondante.

J’aime m’asseoir seul pendant cette première projection. Là encore, au premier rang. Parce que la piste sonore est encore brute, le monteur s’assoit en général au dernier rang, « gérant le potard » (il contrôle le volume sonore, augmentant le son quand le dialogue est peu audible et le baissant quand il est fort). Parfois, s’il y a un long passage silencieux, on ajoute une piste musicale temporaire tirée d’un disque.

Comme d’habitude, j’arrive en avance. Les autres ne sont jamais en retard. Ce n’est pas exactement le même groupe d’année en année. Faith et John Hubley venaient autrefois. Et Bob Fosse. Et Robert Alan Arthur. Aujourd’hui Phyllis Newman vient. Et Herb Gardner. Betty Comden et Adolph Green viennent. Nora Ephron. Ann Roth. Tony et Gen Walton. Et Piedy, ma femme. C’est à peu près tout. Ils méritent toute ma gratitude pour leur aide sincère pendant toutes ces années. Ils ont assisté à des moments diﬃciles. J’avais fait un ﬁlm pour David Merrick, Les Yeux de Satan . L’un de nos nombreux problèmes sur ce ﬁlm était que nous n’arrivions pas à nous décider sur la ﬁn, j’en avais donc tourné deux diﬀérentes. Nous les avons jouées toutes deux lors de cette première projection. Tandis que les lumières se rallumaient, Merrick a lancé avec mépris depuis le fond de la salle : « C’est tout ? » Je lui ai répondu : « Parle-moi sur ce ton encore une fois et je te giﬂe, petit merdeux. » Comme toutes les brutes de son espèce, il est parti de la salle en courant.

Mais ils ont été là pour les bons moments également. Il est arrivé qu’un ou deux d’entre eux me disent les mots magiques : « Ne change pas un photogramme. » Il faut les écouter avec attention. Ils ne veulent pas être oﬀensants, mais j’ai besoin qu’ils me disent ce qu’ils en ont réellement pensé. Souvent nous allons souper après la projection. De bonnes pâtes, du bon vin. Et je leur pose toutes sortes de questions, générales ou précises. « Qu’est-ce que vous avez ressenti ? » « Le film est-il assez clair ? » « Vous êtes-vous ennuyés ? » « Avez-vous été touchés ? » Et ainsi de suite. La vérité, c’est que je peux presque « lire » ce qu’ils ont pensé du film dans leurs yeux quand les lumières se rallument et que nos regards se croisent à la ﬁn de la projection.

Mais au fond, cette projection était pour moi. Est-ce que moi , j’ai aimé ? Ai-je passé six mois, neuf mois, un an, à accomplir quelque chose qui fait sens à mes yeux ? Ai-je suﬃsamment bien travaillé pour que le ﬁlm mérite d’être projeté là-haut, sur l’écran ?

LE SON DE LA MUSIQUE :

la mélodie du son

 Si le cliché qui veut que les ﬁlms se font en salle de montage est faux, celui qui dit que « le ﬁlm sera meilleur quand on aura ajouté la musique » est vrai. Presque tous les ﬁlms sont améliorés par une bonne bande originale. Pour commencer, la musique est un moyen rapide de toucher les gens. Au ﬁl des années, la musique de ﬁlm a développé tant de clichés qui lui sont propres que le spectateur saisit immédiatement l’intention de la scène : la musique donne le la de l’émotion, parfois même en avance. C’est généralement le signe d’une mauvaise bande originale, mais même les mauvaises bandes originales sont eﬃcaces.

Quand la musique est prévisible, quand elle duplique par la mélodie et les arrangements l’action qui se déroule sur l’écran, on parle de « mickey-mousing ». La référence à la musique de dessin animé est évidente, elle qui souligne chaque geste, jusqu’à Jerry qui frappe Tom dans les dents. Mais ce n’est sans doute pas sa musique qui aﬀaiblira un ﬁlm agrémenté d’une telle bande originale. On peut parier qu’elle ne sera pas le seul vecteur de cliché dans un tel ﬁlm. Il en est probablement truﬀé.

Le plus souvent, ce n’est même pas de la faute du compositeur. Après les scénaristes, je crois que les compositeurs de musique de ﬁlms sont plus trahis que quiconque. Tout le monde croit connaître quelque chose à la musique et veut mettre son grain de sel dans la composition. Si le compositeur propose quelque chose de trop original — c’est-à-dire quelque chose que les producteurs ou les gens du studio n’ont jamais entendu auparavant — la partition sera refusée. J’ai vu des producteurs obliger l’arrangeur à se débarrasser d’une ligne mélodique, à en réarranger une autre, ou à supprimer l’arrangement d’une certaine section ; et par d’autres moyens encore à déﬁgurer une musique jusqu’à ce qu’elle ne soit plus reconnaissable. Aujourd’hui, alors qu’on enregistre presque chaque instrument de l’orchestre sur des pistes séparées, il est possible de réorchestrer le morceau en puisant dans les trente-deux ou soixante-quatre pistes de l’enregistrement original.

Travailler pour le cinéma est une compromission fatale que font certains compositeurs. En échange d’un très bon salaire, ils travaillent à construire une forme qui ne leur appartiendra jamais. La musique, sans aucun doute l’un des plus grands arts qui soient, doit être assujettie aux besoins du ﬁlm. C’est là la nature du cinéma. Même si la musique peut devenir à certains moments l’élément le plus important du ﬁlm, elle doit le reste du temps se mettre au diapason.

La seule bande originale que je connaisse qui fonctionne en tant qu’œuvre musicale à part entière, indépendamment du film, est La Bataille sur la glace que Prokofiev a composée pour Alexandre Nevski . J’ai entendu dire qu’Eisenstein et Prokoﬁev avaient discuté de la musique en amont de la production du ﬁlm, et que Prokoﬁev avait commencé à composer avant le début du tournage. On dit également qu’Eisenstein a même monté certaines séquences en fonction de la musique déjà composée. Je ne sais pas si ces anecdotes sont vraies. Même quand j’écoute cette musique sur disque aujourd’hui, je revois la séquence dans ma tête. Les deux œuvres, la musique et le ﬁlm, sont indissociablement liés : une grande séquence, une grande partition.

Je crois que c’est là un indice qui permet de reconnaître une bonne bande originale : la coïncidence inextricable du film avec la musique qui l’accompagne. Mais je suis incapable de me remémorer certaines des meilleures bandes originales que j’ai entendues. Je pense notamment au superbe travail d’Howard Shore pour Le Silence des agneaux . En regardant le film, je ne l’ai pas entendue une seule fois. Mais je l’ai sentie tout du long. C’est ce genre de bande originale que je cherche à élaborer pour la plupart de mes ﬁlms. Ceux-ci ont obtenu de nombreuses nominations aux Oscars dans diverses catégories, mais seule la musique que Richard Rodney Bennett a composée pour Le Crime de l’Orient-Express a reçu une nomination dans la catégorie Meilleure bande originale. Et c’était le seul ﬁlm où je voulais que la musique soit remarquable. J’imagine qu’il est assez clair désormais que, à mon sens, moins le spectateur remarque un eﬀet de mise en scène, plus le ﬁlm est réussi.

J’ai dîné au restaurant Patsy avec les personnes de conﬁance invitées à la projection, leur demandant leur avis sur le premier montage qu’ils venaient de voir. Je vais maintenant retourner en salle de montage pour retravailler le ﬁlm. Certaines répliques que je n’ai pas aimées vont disparaître. Parfois c’est toute une scène qui passe à la trappe. Parfois quatre, cinq scènes, toute une bobine est coupée (ce que ces scènes devaient révéler a déjà été mis en évidence plus tôt dans le ﬁlm). Quelque chose traîne de la bobine 4 à la bobine 7. Ça s’étire sur quarante minutes. C’est un problème sérieux. Peut-être peut-on réarranger les éléments, reconstruire un peu le ﬁlm. Faire en sorte que l’histoire de tel personnage commence un peu plus tôt. Ça peut aider à relancer l’intérêt. Telle performance est tellement bonne qu’elle n’a pas besoin de durer si longtemps. Telle autre si mauvaise qu’elle ne devrait pas durer si longtemps.

En un mot, on travaille au montage du ﬁlm, au vrai sens du terme. Avec un peu de chance, on l’améliore. Quand j’ai ﬁni le deuxième travail de montage, puis le troisième, j’organise une nouvelle projection. Certaines des personnes présentes à la première projection seront peut-être là, mais je tiens à ce qu’il y ait un peu plus de monde, peut-être dix ou douze personnes. Je les sélectionne soigneusement cela dit, car il n’est pas évident de regarder un ﬁlm dans cet état. La pellicule est rayée, elle est même déchirée par endroits. Les eﬀets visuels (fondus enchaînés, fondus au noir, eﬀet spéciaux) n’ont pas encore été réalisés. Et la piste sonore n’est pas bonne. Les dialogues n’ont pas été égalisés, et dans certains plans ils sont tout simplement inaudibles. Vu que les dialogues enregistrés en extérieur n’ont pas été réenregistrés (ce qu’on appelle la postsynchronisation), ils sont particulièrement diﬃciles à comprendre. Nous n’avons pas mixé les eﬀets sonores. Et bien sûr la musique n’a pas encore été composée ni montée.

Une fois que nous sommes satisfaits du montage, j’organise deux rendez-vous, l’un avec le compositeur, l’autre avec le monteur des eﬀets sonores. Le compositeur est venu à la première projection. Le monteur des effets sonores a lui assisté à la deuxième, et le département qui s’occupe du son vient au complet (entre six et vingt personnes, selon la complexité du travail qui reste à faire) à une troisième projection. Ce sont en général des spectateurs sans pitié. Ils prêtent l’oreille pour percevoir des sons que seuls les chiens peuvent entendre, craignant la somme de travail qui les attend.

Si le compositeur a été engagé avant le début du tournage, il a peut-être assisté aux rushes. Il aura en tout cas été invité. Mais que ce soit avant le début du tournage ou après la projection du premier montage, nous nous asseyons et nous discutons, dans le but de répondre à cette question cruciale : à quoi voulons-nous que serve la musique ? Comment peut-elle contribuer à répondre à l’éternelle question : « De quoi parle le ﬁlm ? »

Nous nous rendons ensuite en salle de montage pour ce que nous appelons « une séance de repérage ». Nous regardons le ﬁlm bobine par bobine. J’indique au compositeur où je pense que nous aurons besoin d’ajouter de la musique et il fait la même chose. Ça nous donne une première piste de travail. Ensuite nous passons en revue le ﬁlm plus attentivement. A-t-il assez d’espace pour pouvoir clairement faire passer les idées via la musique ? Si nous avons besoin à un moment d’une transition musicale, a-t-on ménagé assez de temps pour laisser la place à l’ajout de la musique ? Très souvent dans les mélodrames, le compositeur et le réalisateur s’accordent pour ajouter ce qu’on appelle des « piqûres ». Ce sont de brefs éclats de l’orchestre qui accompagnent le plan où le bandit entre par eﬀraction. Elles ne durent que quelques secondes. Elles sont censées eﬀrayer le spectateur. Elles sont devenues un tel cliché que je doute qu’elles eﬀraient encore qui que ce soit. Parfois on ajoute de la musique pour maintenir l’attention du spectateur pendant un fondu enchaîné entre deux plans qui nous fait sentir le changement de lieu ou le passage du temps. Là encore, elle durera environ vingt secondes. Je déteste ce genre de musique informative. Je préfère m’assurer que chaque passage musical est assez long pour dire et faire ce qu’il se propose de dire et faire. Nous nous sommes mis d’accord sur la façon dont la musique devait contribuer au ﬁlm. Il faut s’assurer que la mélodie dispose d’assez de temps pour faire passer l’idée qu’elle porte en elle. Les brefs éclats mélodramatiques et les enchaînements d’une scène à l’autre ne font que polluer l’air de sons inutiles qui auront pour conséquence de diminuer l’impact de la musique là où elle est réellement nécessaire.

Après avoir établi la première piste de travail, nous réexaminons le ﬁlm. Nous allons maintenant déterminer très précisément où la musique doit commencer et s’arrêter. La décision se fait au photogramme près. L’instant où la musique commence est d’une importance toute particulière. Un écart de quelques photogrammes, de quelques centimètres de pellicule, peut faire la diﬀérence entre une mélodie qui fonctionne et une mélodie qui ne fonctionne pas. Ce travail prend deux ou trois jours. Parfois, si le compositeur est un très bon pianiste, comme l’est par exemple Cy Coleman, on pourra faire venir un petit piano en salle de montage et improviser des mélodies, des airs d’introduction et le thème principal de la scène.

Comme je l’ai dit plus haut, je ne veux pas de « mickeymousing ». Je veux que la bande originale dise quelque chose que rien d’autre dans le ﬁlm ne dit.

Par exemple dans Le Verdict , on ne révélait à peu près rien du passé de Paul Newman. À un moment il est fait allusion à un divorce diﬃcile qu’il vient de traverser et au fait qu’il a servi de bouc émissaire pour le cabinet d’avocats véreux de son beau-père. Mais nous ne parlions ni de son enfance ni de sa jeunesse. J’ai dit à Johnny Mandel que je voulais une musique avec des échos profonds, enfouis, d’une enfance religieuse : école paroissiale, enfant de chœur à l’église. Peut-être a-t-il été acolyte. Puisqu’il était question de la résurrection de cet homme, il devait avoir eu une éducation religieuse, une hauteur d’où chuter. Le ﬁlm pouvait alors traiter de son retour vers la foi. Le but de la bande originale était de nous faire connaître l’état de grâce duquel il avait déchu.

La musique du Prêteur sur gages est l’une des plus complexes à laquelle j’ai travaillé. Dans la première scène, Sol Nazerman, un juif réfugié d’Allemagne, est assis dans un jardin de banlieue, occupé à prendre le soleil. Sa sœur lui demande de lui prêter de l’argent pour qu’elle et sa famille puissent faire un voyage en Europe durant l’été. Pour Nazerman, l’Europe n’évoque rien d’autre qu’une fosse septique. Il répond : « L’Europe ? Ce n’est qu’une puanteur, autant que je m’en souvienne. » Dans la séquence suivante, on le voit conduire dans New York, se dirigeant vers son magasin. Ces deux scènes ont déterminé la conception de la bande originale. Plus haut, j’ai dit que le sujet du Prêteur sur gages était la façon dont (et la raison pour laquelle) on se construit sa propre prison. Au début, Nazerman est enfermé dans sa propre apathie. Il a essayé par tous les moyens de ne plus ressentir aucune émotion, et il y est parvenu. Le ﬁlm raconte comment sa vie à Harlem brise le mur de glace dont il s’est entouré.

Nous avions imaginé pour cette bande originale un concept : « Harlem triomphant ! » — illustrant le fait que la vie, la souﬀrance, l’énergie de cette existence l’obligeait à éprouver des émotions à nouveau. J’ai décidé que je voulais deux thèmes musicaux : l’un qui représentait l’Europe, l’autre Harlem. Le thème européen devait être classique par nature, précis mais plutôt doux, avec un sentiment de vieillesse. Le thème de Harlem, à l’inverse, serait basé sur la percussion, avec beaucoup de cuivres, brasserait tous les sentiments — utilisant les sons de jazz les plus modernes que nous pourrions concevoir.

Je me suis mis à la recherche d’un compositeur. J’ai d’abord approché John Cage. Il avait alors sorti un disque qui s’appelait Third Stream , de la musique classique traitée avec des instrumentations et des rythmes de jazz. Il ne voulait pas composer pour le cinéma. J’ai alors rencontré Gil Evans, le grand compositeur et arrangeur de jazz moderne, mais je l’ai trouvé diﬃcile d’accès. J’ai ensuite approché John Lewis, du Modern Jazz Quartet, mais j’ai senti qu’il n’aimait pas vraiment le ﬁlm quand je le lui ai montré.

C’est alors que quelqu’un a suggéré Quincy Jones. Je connaissais un peu son approche du jazz grâce à des enregistrements qu’il avait faits lors d’une tournée en Norvège avec un Big Band. Nous nous sommes rencontrés. Ce fut le coup de foudre. Son intelligence et son enthousiasme furent une source d’inspiration. J’ai découvert qu’il avait étudié à Paris avec Nadia Boulanger, ce qui signiﬁait que son bagage classique était solide. Il m’a oﬀert d’autres de ses disques, la plupart sur des labels conﬁdentiels. Il n’avait jamais composé de musique de ﬁlm, mais ça ne le rendait que plus intéressant à mes yeux. Bien souvent, à cause de la nature de leur travail, les compositeurs de musique de ﬁlm développent leurs propres clichés quand ils ont conçu un certain nombre de bandes originales. Je me suis dit que son manque d’expérience dans ce domaine serait un plus.

Je lui ai montré le ﬁlm. Il l’a adoré. Nous nous sommes mis au travail. Parler de musique, c’est comme parler de couleurs : la même couleur peut évoquer des choses très diverses chez diﬀérentes personnes. Mais Quincy et moi nous sommes aperçus que nous parlions la même langue. Nous avons développé une intrigue musicale qui était d’une précision presque mathématique. Comme dans la transition du métro vers le wagon à bestiaux, nous avons progressé par étape depuis le thème européen jusqu’à la prédominance totale du thème de Harlem. Au milieu du ﬁlm, les deux thèmes étaient parfaitement équilibrés.

C’était une bande originale magniﬁque, et les sessions d’enregistrement ont été les plus excitantes auxquelles j’ai jamais assistées. Parce que c’était la première musique de ﬁlm de Quincy, le groupe qu’il a rassemblé n’avait rien à envier à l’Esquire All Stars. Dizzy Gillespie, John Faddis (qui n’était encore qu’un gamin à l’époque) à la trompette, Elvin Jones à la batterie, Jerome Richardson au premier saxophone, George Duvivier à la contrebasse... Les grands noms du jazz ont déﬁlé dans le studio d’enregistrement. Dizzy revenait tout juste du Brésil, et pour un des morceaux il a suggéré une rythmique qu’aucun d’entre nous, y compris Quincy, n’avait jamais entendue. Il a dû le chanter avec des gloussements, des gargouillis et des bruits de glotte jusqu’à ce que la section rythmique l’apprenne. Quincy avait l’air d’être le plus heureux des hommes.

En règle générale, quand on a ﬁni d’enregistrer un morceau, on s’arrête pour le jouer par-dessus les images. Mais le groupe était alors si inspiré que j’ai demandé à Quincy de ne pas s’interrompre. On pouvait remettre ça à la ﬁn de la journée. Personne n’a réclamé les dix minutes horaires de pause obligatoire. Nous avons continué sans la moindre interruption. À la ﬁn des cinq sessions de trois heures étalées sur deux jours, nous avons joué la musique par-dessus les images. Ce fut une évidence immédiate : Quincy avait apporté une contribution majeure au ﬁlm.

Comme cela arrive souvent quand on rencontre une âme sœur, nous avons continué à travailler ensemble sur trois autres ﬁlms. La bande originale qu’a élaborée Quincy pour MI5 demande protection est une autre grande réussite du genre. Adapté d’un roman court de John le Carré, le ﬁlm raconte l’histoire d’un agent de contre-espionnage des aﬀaires étrangères britanniques triste et solitaire. Sa femme ne cesse de le trahir. Pendant le ﬁlm, son protégé, qu’il a formé à l’espionnage durant la Seconde Guerre mondiale, le trahit professionnellement et personnellement en s’engageant dans une liaison avec sa femme.

Les deux univers dépeints, le monde de l’espionnage et l’amour quasi-masochiste que cet homme voue à sa femme, ont servi de base pour la musique. Mais cette fois, au lieu de créer deux thèmes, Quincy n’en a fait qu’un seul : une chanson d’amour douloureusement belle, chantée par Astrud Gilberto. Cependant, tandis que le film avance, la musique dérive doucement vers une des plus excitantes bandes originales mélodramatiques que j’ai jamais entendue. Ça montre bien le pouvoir et l’importance des arrangements. Le thème restait le même, mais sa signiﬁcation changeait à mesure que les arrangements étaient modiﬁés. La plupart des compositeurs délèguent les arrangements. Mais Quincy a fait ceux-là lui-même. Et là encore, ce fut une contribution majeure.

J’ai parlé plus haut de la musique de Richard Rodney Bennett pour Le Crime de l’Orient-Express . Lors de notre première rencontre, Richard m’a demandé quel genre de sonorités j’avais en tête. Je lui ai répondu que je pensais à ce style des années trente de Carmen Cavallaro ou d’Eddie Duchin : une très bonne musique de thé dansant, faisant la part belle au piano et aux cordes. Non seulement il a composé le thème au piano mais il l’a joué lui-même à l’enregistrement. Richard est un pianiste formidable. Il a su maîtriser à la perfection le style Cavallaro. Et quand j’ai entendu la première répétition et que j’ai réalisé que le thème du train était sur un tempo de valse, j’ai su que cette bande originale était sur les rails vers la perfection.

À un moment, Richard a suggéré une mélodie discrète pour une scène où je pensais qu’il ne fallait pas de musique. À la session d’enregistrement, il me l’a fait entendre. Nous l’avons enregistrée et l’avons jouée pardessus le ﬁlm. C’est lui qui avait raison.

Pour les films où je n’ai pas réussi à imaginer un concept musical qui les améliorerait, j’ai renoncé à mettre de la musique. Les studios détestent l’idée d’un ﬁlm sans musique. Ça les eﬀraie. Mais si la première nécessité sur Un après-midi de chien était de faire savoir au spectateur que ces événements avaient réellement eu lieu, comment justiﬁer une musique qui s’invite ici ou là ? La Colline des hommes perdus était également un ﬁlm naturaliste pour lequel nous n’avons pas utilisé de musique. Dans Network , j’avais peur que la musique ne fasse obstacle à l’eﬃcacité des blagues. À mesure que le ﬁlm avance, les discours sont de plus en plus longs. Il était évident dès la première projection que toute musique nuirait à la compréhension des dialogues-ﬂeuves. Là encore, pas de partition.

Serpico n’aurait pas dû avoir de musique, mais j’en ai disséminé quatorze minutes le long du ﬁlm pour nous protéger lui et moi. Dino De Laurentiis était le producteur. Dino est un formidable producteur de l’ancienne école, qui manigance et négocie et d’une manière ou d’une autre parvient toujours à ﬁnancer ses projets, aussi fous soient-ils. Ses goûts, toutefois, le portent un peu trop vers le lyrisme, même pour moi. Nous avons débattu la question en long, en large et en travers. Dino a menacé d’emmener le ﬁlm en Italie, où je pouvais être certain qu’il l’aﬀublerait d’une bande originale qui le recouvrirait comme une moquette. Je n’avais pas le ﬁnal cut à l’époque, et Dino pouvait faire ce qui lui chantait.

Heureusement, j’ai lu dans le journal que Mikis Theodorakis, le grand compositeur grec, venait de sortir de prison. Il avait été emprisonné pour son activisme politique par le gouvernement d’extrême-droite. Quand je l’ai appelé à Paris, cela faisait moins de vingt-quatre heures qu’il était sorti de prison. Je lui ai expliqué la situation, lui parlant de mon désaccord avec Dino. Je lui ai dit que s’il fallait absolument de la musique, je préférais que ce soit lui qui la fasse. Heureuse coïncidence, il s’envolait pour New York le lendemain, pour rencontrer son manager et discuter avec lui d’une tournée. Je lui ai dit qu’il pouvait venir voir le ﬁlm dès son arrivée, nous avions une salle de projection à disposition. Il s’y est rendu directement depuis l’aéroport Kennedy. Son avion a eu du retard et la projection a commencé à une heure vingt du matin.

Alors que le ﬁlm se terminait, il m’a regardé et m’a dit qu’il l’adorait mais qu’il n’avait pas besoin de musique. Je lui ai à nouveau exposé mon problème. Je lui ai fait remarquer que Dino serait ravi d’avoir un compositeur aussi prestigieux que Mikis, et qu’ainsi nous pourrions limiter la casse en réduisant au minimum la quantité de musique, peut-être dix minutes seulement. Avec les génériques de début et de ﬁn qui prendraient à eux seuls cinq minutes de musique, ça en laisserait très peu dans le corps du ﬁlm. Je lui ai aussi fait remarquer qu’il pourrait empocher un joli pactole au passage. Je pensais me montrer malin.

À malin, malin et demi, Mikis l’était plus encore. Il a sorti une cassette de sa poche. « J’ai écrit cette petite chanson il y a des années de cela. C’est un charmant air folk qui fonctionnerait bien pour le ﬁlm. Tu penses que je pourrais en tirer 75 000 dollars ? » Je lui ai répondu que j’en étais certain. La musique qu’il avait composée pour Jamais le dimanche était encore jouée à l’époque, du moins dans les ascenseurs. Il m’a dit qu’il y avait un autre problème. Il allait partir en tournée avec son orchestre et ne serait pas en mesure de revoir le ﬁlm, pas plus qu’il ne pourrait revenir pour les sessions de repérage, pour faire les arrangements et enregistrer. Je lui ai dit que je connaissais un jeune arrangeur formidable du nom de Bob James qui serait heureux de le retrouver sur la route quand cela serait nécessaire. Je pouvais faire les sessions de repérage avec Bob, qui pourrait alors s’occuper des arrangements et diriger l’enregistrement. Cette solution satisfaisait tout le monde. Dino avait un compositeur prestigieux, j’avais limité la musique à quatorze minutes (dont cinq aux génériques), Bob James avait décroché son premier boulot sur un ﬁlm et Mikis partit en tournée plus solvable qu’il ne l’était à son arrivée à New York.

Le Prince de New York devait faire passer un sentiment tragique à travers l’histoire d’un homme qui avait cru pouvoir contrôler des forces qui ﬁnissaient par le contrôler à son tour. Là encore, j’ai choisi un compositeur qui n’avait jamais travaillé pour le cinéma, Paul Chihara. L’idée première, c’était que Danny Ciello devait être associé à un unique instrument : le saxophone. En progressant dans le corps du ﬁlm, le son du saxo devenait de plus en plus isolé, jusqu’à ce ﬁnalement la musique se réduise à trois petites notes du thème original, jouées au saxophone.

Les musiciens américains étaient en grève à l’époque, j’ai donc été contraint d’aller enregistrer à Paris. J’ai porté le projet du mieux que j’ai pu. Mais ce pauvre Paul ne pouvait même pas entrer dans le studio d’enregistrement. Si cela se savait à New York, il serait immédiatement exclu du syndicat — qui surveillait particulièrement les studios d’enregistrement de Londres et de Paris. Paul était terriﬁé. La lutte durait depuis longtemps. Tony Walton l’avait recommandé, et j’admirais la musique qu’il avait composée pour La Tempête pour le Ballet de San Francisco. Et le voilà qui travaillait sur son premier ﬁlm, m’accompagnant jusqu’au studio d’enregistrement mais ne passant jamais le seuil. À la pause déjeuner, je le voyais de l’autre côté de la rue, nous observant sortir du studio comme un homme aﬀamé absorbé par la devanture d’une boulangerie. Chaque soir je lui apportais une cassette des enregistrements de la journée. Heureusement, c’est Georges Delerue qui dirigeait l’orchestre. Il connaissait et aimait l’œuvre classique de Paul. Aucun compositeur n’a connu d’interprète plus dévoué.

Ce qui rend ce métier si inﬁniment passionnant, c’est que chaque ﬁlm exige une approche qui lui est propre. Le Prince de New York comptait près de cinquante minutes de musique. Selon mes standards, c’est beaucoup. Long voyage vers la nuit est un autre de mes ﬁlms qui, je l’espère, possède une dimension tragique. Nous avons adopté une approche exactement contraire. André Previn a écrit une partition pour piano simple, légèrement dissonante, que l’on a utilisée avec parcimonie. À la ﬁn du ﬁlm, Mary Tyrone, complètement droguée, erre dans le salon, ouvre un antique piano droit et, douloureusement, de ses doigts arthritiques, joue péniblement un morceau. Au début, cela ressemble à une étude pour piano typique. Puis il apparaît que c’est une version clairsemée, nue, du morceau de piano que Previn a écrit et joué par intermittence tout le long du ﬁlm. Il ne devait pas y avoir plus de dix minutes de musique dans ce ﬁlm qui durait plus de trois heures.

Deux autres bandes originales méritent d’être mentionnées ici. Comme tout le reste dans Daniel , la musique a été facile à concevoir mais diﬃcile à exécuter. Pour la première et dernière fois de ma carrière, j’ai choisi une musique déjà existante. Je savais depuis le début que je voulais utiliser des enregistrements de Paul Robeson. Ce choix convenait parfaitement à l’époque à laquelle le ﬁlm se déroulait. Politiquement aussi c’était approprié, puisque c’est à un concert de Robeson à Peekskill, dans l’état de New York, que l’un des personnages principaux avait vécu une expérience fondatrice. Mais quelles chansons utiliser, et où les placer ? À force d’essais et d’erreurs, la bande originale s’est façonnée d’elle-même. La première chanson, This Little Light of Mine , n’intervient qu’à la moitié du ﬁlm. Elle était reprise à la ﬁn, quand Daniel, revenu à la vie, assiste à un gigantesque rassemblement paciﬁque dans Central Park. Seulement cette fois, elle était jouée et chantée de façon plus moderne, avec des arrangements à la Joan Baez. Pour l’enterrement de la sœur, There’s a Man Going Round, Taking Names fonctionnait à merveille. Il a fallu modiﬁer le montage de la scène pour l’ajuster à la chanson qui était déjà enregistrée, car nous n’avions pas l’autorisation d’apporter beaucoup de modiﬁcations à l’enregistrement. Nous avons pu couper un refrain, mais c’était à peu près tout. Nous avons utilisé deux autres chansons de Robeson, dont sa magniﬁque Jacob’s Ladder .

Pour Contre-enquête , qui se déroulait majoritairement dans le quartier hispanique de Harlem et dont une scène capitale se situait à Porto Rico, j’ai demandé à Rubén Blades de faire la musique. Il avait enregistré une chanson qu’il avait écrite et qui s’appelait The Hit . Elle s’accordait parfaitement avec l’esprit et le sens du ﬁlm, qui parlait du racisme, conscient ou inconscient, qui façonne tant notre comportement. Rubén a réenregistré ce morceau, accordant son interprétation au niveau d’intensité du ﬁlm. Il a alors composé une partition en bonne et due forme qui se basait sur la mélodie de sa chanson.

L’autre composante vitale du mixage, ce sont les effets sonores. Je ne parle pas des carambolages et des explosions dans les films d’action de Stallone ou Schwarzenegger. Je parle de l’utilisation brillante du son dans, par exemple, Apocalypse Now , qui utilise les eﬀets sonores de façon plus imaginative et dramatique que dans n’importe quel autre ﬁlm que j’ai jamais vu. La Liste de Schindler n’est pas loin derrière. Je n’ai jamais utilisé des eﬀets sonores aussi élaborés. Ceci s’explique en partie par le fait que la plupart de mes ﬁlms comportent beaucoup de dialogues, ce qui oblige à utiliser le moins possible d’effets sonores.

Immédiatement après la séance de repérage avec le compositeur, j’enchaîne avec un second rendez-vous, la séance avec le monteur son et toute son équipe. Si possible, on essaie de développer un concept qui décidera de la façon dont on travaillera les eﬀets sonores. Je ne sais pas ce qui a été discuté lors de la postproduction d’ Apocalypse Now , mais une idée très élaborée des eﬀets sonores était clairement à l’œuvre : créer une expérience sonore surnaturelle, dérivant de la réalité des sons du champ de bataille. Dans Le Prince de New York , nous avons simplement commencé avec autant de son que possible, avant de les réduire progressivement à mesure que le ﬁlm avançait. Quand on tourne les scènes d’intérieur en décor réel, l’ambiance sonore extérieure s’invite toujours sur le plateau. Au début du ﬁlm, nous avons rajouté pour ces scènes des sons d’extérieur (marteau-piqueur, bus, klaxon). Ensuite nous avons doucement réduit ces sons jusqu’à ce qu’à la ﬁn, il y en ait le moins possible dans les scènes d’intérieurs.

Parfois, un son peut apporter un subtil eﬀet dramatique. Dans Serpico , quand Pacino se déplace sur la pointe des pieds dans le couloir qui mène à l’appartement d’un dealer de drogue qu’il s’apprête à arrêter, un chien aboie dans l’appartement d’à côté. Si le chien l’a entendu, le dealer a-t-il pu lui aussi l’entendre ?

Nous parcourons le ﬁlm une fois de plus, bobine par bobine, mètre par mètre. La plus grosse partie du travail est purement technique. Puisque je tourne majoritairement en décor réel, que ce soit en intérieur ou en extérieur, nous utilisons des micros très directionnels. Leur angle de captation est de sept à quinze degrés. On les utilise parce qu’on veut capter les dialogues avec un minimum de bruits de fond. Quand on tourne en studio, on utilise les mêmes micros parce que la qualité diﬀérerait trop si l’on en changeait. Cela créerait plus tard une surcharge de travail, parce qu’il nous faudrait égaliser les sons des différents types de microphones. La discussion court donc en grande partie sur l’ajout de bruits de pas, le son de quelqu’un qui s’assoit dans un canapé, ou le raclement d’une chaise quand quelqu’un se lève, et ainsi de suite — des sons qui ne sont pas captés au tournage parce que les micros sont trop directionnels. De toute façon, ce travail de bruitage doit être eﬀectué dans tous les cas pour les versions étrangères. Les dialogues seront doublés par les distributeurs étrangers, mais nous avons l’obligation de fournir tous les sons d’ambiance et la musique.

Le monteur son partage les bobines entre les membres de son équipe. Un groupe s’occupe des bobines 1 à 3, un autre des bobines 4 à 6, et ainsi de suite. Chaque groupe est généralement composé d’un monteur, d’un assistant et d’un apprenti. Mais le monteur son est chargé de la supervision du travail. Un montage sonore normal prend de six à huit semaines. Évidemment, les gros ﬁlms demandent plus de temps et de personnel.

Même si nous n’avons pas déﬁni de concept pour le mixage sonore, j’aime utiliser des eﬀets qui mettent en valeur les enjeux dramatiques de la scène. Dans Le Prêteur sur gages , Sol rend visite à une femme qu’il a toujours rejetée. C’est l’anniversaire du jour où sa famille et lui ont été chargés dans un wagon à bestiaux qui allait les emmener vers les camps de concentration. Elle habite un complexe d’immeubles modernes qui surplombent un réseau de chemins de fer. Du site de tournage, on pouvait apercevoir les voies ferrées. Nous avons ajouté le son de l’aiguillage des rails, le bruit des moteurs, des wagons aiguillés qui se heurtent les uns aux autres. Les sons deviennent progressivement indistincts tandis que la scène s’étire dans le temps. Utilisés tout le long de la scène et joués à un faible niveau sonore, c’est à peine perceptible. Mais c’est là. Et je crois que c’est un plus pour la scène.

Pour La Colline des hommes perdus , j’ai demandé au monteur son de plonger une scène dans un silence complet. Quand il me l’a jouée après l’avoir montée, j’ai entendu une mouche voler. Je lui ai dit : « Je croyais que nous étions d’accord pour que cette scène soit absolument silencieuse. » « Sidney, si tu peux entendre une mouche voler, c’est que l’endroit est vraiment silencieux », m’a-t-il répondu. Une bonne leçon.

Le monteur son sur Le Crime de l’Orient-Express avait engagé « la plus grande autorité au monde » sur les bruits de train. Il nous avait fourni le son authentique non seulement de l’Orient-Express mais également du Flying Scotsman, du 20 th Century Limited, de tous les trains de quelque réputation. Il a passé six semaines à travailler uniquement sur les sons de trains. Son moment de gloire arrivait quand, au début du ﬁlm, le train quittait la gare d’Istanbul. On entendait les jets de vapeur, les cloches, les roues, il avait même inclus un son presque inaudible au moment où les phares de la locomotive s’allumaient. Il nous a juré que tous les sons étaient authentiques. Quand nous avons commencé le mixage (quand on fond tous les eﬀets sonores en une seule piste audio), il brûlait d’impatience. Pour la première fois, j’ai pu entendre le travail fantastique qu’il avait accompli. Mais j’ai également entendu la magniﬁque musique qu’avait composée Richard Rodney Bennett pour la même scène. Je savais qu’une des deux pistes était de trop. Ensemble, elles ne fonctionneraient pas. Je me suis tourné vers Simon. Il avait compris. Je lui ai dit : « Simon, tu as fait un excellent travail. Mais on a déjà entendu un train quitter une gare. Nous n’avons jamais entendu un train quitter une gare sur un tempo de valse. » Il est sorti de la pièce et nous ne l’avons jamais revu. Je mentionne cette anecdote pour montrer à quel point il est délicat d’équilibrer les eﬀets sonores et la musique. En règle générale, je veux qu’un seul de ces éléments relève le sens de la scène. Parfois, l’un enrichit l’autre. D’autre fois, comme ici, ce n’est pas le cas.

Les eﬀets sonores aussi ont engendré leurs propres clichés avec les années. Peut-on concevoir une nuit à la campagne sans le son des grillons ? Un chien qui aboie au loin ? Une scène urbaine tendue sans le bruit d’un marteau-piqueur ? Lentement, le progrès permet d’évacuer certains clichés. Les téléphones dans les bureaux ne sonnent plus, ils ronronnent. Les ordinateurs ont remplacé les machines à écrire et les fax, les téléscripteurs. Tout devient plus terne et plus silencieux. Les alarmes de voiture peuvent être utiles, mais elles sont aussi agaçantes à l’écran que dans la vie.

Tout travail peut être créatif si la personne qui l’effectue est elle-même créative. Cela vaut également pour un travail a priori aussi mécanique que les eﬀets sonores.

LE MIXAGE :

la seule partie ennuyeuse de la réalisation d'un film

 La vie a une façon bien cruelle d’équilibrer les peines et les plaisirs. Pour compenser la joie de retrouver Sophia Loren tous les matins, Dieu punit le réalisateur par le mixage.

Le mixage est l’étape pendant laquelle on réunit toutes les pistes sonores pour créer la bande sonore déﬁnitive du ﬁlm. C’est un travail qui peut être délégué à des techniciens du son, mais il y a toujours un risque. Par exemple, j’ai déjà vu des techniciens qui, au moment du mixage, haussaient le niveau du son dans une scène silencieuse ou le baissaient dans une scène bruyante. Il en résultait un ﬁlm où les nuances de la performance avaient été égalisées à tel point que celle-ci en devenait complètement ennuyeuse. Comme je l’ai déjà dit à maintes reprises, un technicien peut enrichir ou endommager un ﬁlm.

La salle de mixage est en général assez grande. On y trouve un grand écran, des sièges confortables, parfois un flipper pour passer le temps quand on doit changer les bandes. Certains réalisateurs aiment les ﬂéchettes, d’autres jouent à pile ou face en faisant rebondir la pièce sur le mur. La salle est surplombée par une console qui donne l’impression de sortir tout droit du quartier général du Strategic Air Command à Omaha. Cette console, la table de mixage, permet de travailler sur soixante-quatre pistes diﬀérentes. On ajoute donc chaque piste sur la console. Pour chacune d’entre elles on dispose de nombreux égaliseurs. Les égaliseurs se présentent sous la forme de minuscules boutons qui permettent de varier la tonalité de chaque piste. Ils permettent de réduire ou d’augmenter les hautes ou les basses fréquences. Avec un équipement un peu plus élaboré, on peut également supprimer certaines fréquences. On divise les pistes en trois catégories : les dialogues, les eﬀets sonores et la musique. On n’ajoute la musique qu’après avoir mixé tous les autres sons. On commence par les dialogues.

Selon la qualité de l’enregistrement des dialogues, on peut avoir entre quatre et douze pistes pour les dialogues. Si une scène d’intérieur tournée en décor réel fait intervenir deux personnages, les deux enregistrements de chacun de leurs dialogues peuvent être très diﬀérents. Par exemple, l’enregistrement du dialogue du personnage qui se tient près de la fenêtre comportera beaucoup plus de sons extérieurs et de bruits de traﬁc que celui du personnage qui se tient au centre de la pièce. Il faudra donc réduire le bruit de fond sur cette piste et peut-être en ajouter sur l’enregistrement de l’autre acteur. On appelle cette opération « faire la balance ». En extérieur, ce problème est encore plus prononcé. On a tourné son côté de la scène à lui à tel moment de la journée, son côté à elle à tel autre. Ainsi on percevra chez lui le bruit des bus, des marteau-piqueurs, et ce siﬀlement propre au milieu de journée. Chez elle, on n’entendra rien de tout ça. En revanche, il y aura des pigeons, des camions et le grondement du métro. Il faudra donc égaliser les pistes et en faire la balance.

Même en studio, le son a une qualité diﬀérente à chaque enregistrement. On l’a ﬁlmée elle dans un coin du plateau où il y avait un plafond ; pour sa prise à lui, il n’y en avait pas. La diﬀérence entre les deux pistes sera notable et il faudra égaliser leur tonalité, mais pas leurs bruits de fond respectifs. Tout cela est accompli à l’aide des minuscules boutons, qui ajoutent ou retranchent subtilement les fréquences, des plus basses aux plus hautes.

Quand les pistes sont trop endommagées pour être égalisées ou qu’un mot est inaudible, on en fait le « bouclage ». L’acteur vient au studio d’enregistrement. On joue la scène qui doit être postsynchronisée en boucle. L’acteur écoute au casque l’enregistrement original. Il redit ses dialogues dans le calme du studio, essayant de synchroniser parfaitement sa voix au mouvement de ses lèvres sur l’écran. Cet enregistrement se fait sous la direction du mixeur postsynchronisation.

En général, j’essaie d’éviter de postsynchroniser des scènes. Beaucoup d’acteurs ne sont pas capable de reproduire leur performance, à cause du côté mécanique du procédé. D’autres excellent dans cet exercice et parviennent parfois à améliorer leur performance. Les acteurs européens, en particulier, sont doués pour ça. En France et en Italie, ils tournent souvent sans synchroniser le son et postsynchronisent tous les dialogues en studio. Je suis toujours stupéfait de voir avec quel talent les acteurs s’adaptent aux exigences techniques.

Imaginons que nous ayons six pistes de dialogues. Piste A : ses dialogues à lui. Piste B : ses dialogues à elle. Piste C : sa postsynchronisation à lui. Piste D : sa postsynchronisation à elle. Piste E : la voix d’une servante hors-champ. Piste F : une voix au téléphone. Je m’installe à la table de mixage avec le mixeur des dialogues, repassant sans arrêt la même phrase, parfois le même mot , supprimant les bruits de fond, égalisant le son, faisant la balance. C’est une scène de quatre minutes. Ce qui fait cent mètres de pellicule environ. Nous passerons quelque chose comme deux heures à l’égaliser, parfois plus. Pendant ces deux heures, nous aurons repassé les mêmes cent mètres de pellicule de sept à vingt fois, voire plus, travaillant le son pour le rendre plus clair, plus aﬀûté, plus brillant.

Ensuite, on passe aux eﬀets sonores. Les micros très directionnels que nous avons utilisés sont très eﬃcaces pour les dialogues, mais il nous faut maintenant rendre plus audible chaque froissement de tissu, chaque bruit de pas. Parfois on insère de nouveaux bruits de pas, car ceux que nous avons enregistrés comportent trop de bruits de fond, et par conséquent, lors de la balance, il nous faudrait ajouter du bruit de fond sur les autres pistes, rendant la scène plus bruyante que nécessaire. Ces sons d’ambiance que l’on rajoute s’appellent le bruitage, et le technicien en charge de cette manœuvre est le bruiteur.

Pour les scènes violentes, que ce soit un accident de voiture, une rixe ou des coups de feu, on pourra être amené à utiliser chacune des soixante-quatre pistes que compte la table de mixage, voire plus. Un simple accident de voiture compte facilement douze pistes d’eﬀets sonores : le bris de glace, la tôle froissée, le déchirement du métal, la gomme des pneus sur le macadam, les pneus qui éclatent (deux pistes), l’impact (trois pistes, l’une d’elles synchronisée un photogramme plus tard pour ajouter de l’écho), le bruit des portières qui s’ouvrent sous la violence de l’impact (deux pistes), et un eﬀet sonore général qui servira de trame à l’ensemble des autres éléments. Ce dernier sera mixé à un très bas volume, pour permettre aux sons spéciﬁques de dominer.

Chacun de ces effets sonores devra être égalisé, le niveau sonore établi et enregistré. De nos jours, la plupart des eﬀets sonores sont préenregistrés sur CD, ce qui est censé nous faire gagner du temps. Mais il vaut mieux alors avoir un excellent mixeur d’eﬀets sonores, car une fois qu’ils ont été enregistrés sur le CD, les eﬀets sont à peu près inaltérables. On peut facilement les faire intervenir à diﬀérents moments du ﬁlm, mais il est très diﬃcile de les modiﬁer. J’ai remarqué qu’à chaque avancée technique, le mixage prend plus de temps. Quand j’ai commencé dans le cinéma, il fallait mixer une bobine entière en une seule prise. Si l’on faisait une erreur au bout de 250 mètres de bobines, il fallait revenir au début et tout recommencer à zéro. On répétait toute la journée et en général on faisait une prise à la ﬁn de la journée. Mais on ﬁnissait le mixage en douze à quatorze jours. Maintenant, consacrer quatre semaines au mixage est monnaie courante.

Chaque avancée technique apporte son lot de nouveaux problèmes. Depuis l’invention du son Dolby, le technicien Dolby a plutôt intérêt à étalonner la console Dolby correctement, sous peine de devoir remixer toute la bobine. Le Dolby a été inventé à cause de l’enregistrement de la musique. Pour avoir plus de contrôle sur ce qu’ils faisaient, les ingénieurs du son se sont mis à utiliser de plus en plus de micros aux sessions d’enregistrement. J’ai assisté à des enregistrements où chaque instrument bénéficiait de son propre micro ! D’une certaine manière, dans ces conditions, on n’a plus besoin d’un chef d’orchestre, car la dynamique de l’enregistrement peut être modiﬁée au prémixage (lorsqu’on réduit les trente-deux pistes existantes à quatre ou six en vue du mixage ﬁnal). L’ingénieur peut augmenter ici le volume des cordes, là ajouter un piccolo, éclaircir le son du piano pour qu’il soit plus incisif.

Le problème, quand on enregistre avec tant de micros, c’est qu’on se retrouve au bout du compte avec seize, trente-deux, soixante-quatre bandes différentes ! En conséquence de quoi, on perçoit sur l’enregistrement un son aigu (qu’on appelle grésillement magnétique). Ce grésillement est causé par le frottement des bandes sur chaque tête d’enregistrement magnétique. Quand Koussevitzky enregistrait avec l’Orchestre symphonique de Boston, il utilisait quatre ou cinq micros, un pour chaque section de l’orchestre, plus un pour l’orchestre dans son ensemble. Ces micros enregistraient sur une seule bande. Avec un tel enregistrement, pas le moindre grésillement magnétique. Mais aujourd’hui, avec nos seize à soixantequatre micros, vous pouvez être sûr qu’il va y en avoir. Le procédé Dolby consiste simplement à supprimer certaines fréquences pour que le grésillement disparaisse avec les hautes fréquences. Il n’a pas fallu longtemps, à cause des diﬃcultés d’égalisation entre la musique enregistrée en Dolby et les autres sons enregistrés normalement, pour que nous soyons obligés d’enregistrer les dialogues en Dolby, quoi qu’on utilise alors qu’une ou deux pistes. Et ensuite il a fallu enregistrer les eﬀets sonores en Dolby. C’est ce qui s’appelle marcher sur la tête ! 

Quand on est passé au son stéréo, toutes les pistes ont été automatiquement doublées. Le procédé du son stéréo consiste à répartir 10 % du son entre les enceintes de gauche et de droite et 90 % vers l’enceinte centrale. On utilise ces proportions pour une simple scène d’intérieur avec des dialogues. On peut aller jusqu’à répartir 33 % du son dans chaque enceinte, ou le diriger majoritairement vers l’enceinte de gauche, le déplacer vers celle du centre puis vers celle de droite, dans les scènes plus complexes (la diligence qui se déplace de la gauche vers la droite ; quoiqu’il n’y ait rien à reprocher au son dans La Chevauchée fantastique , quand il provenait uniquement d’une enceinte centrale placée derrière l’écran). Dans Un après-midi de chien , nous avons pris soin de respecter la provenance du son, avec une foule réunie à gauche de l’immeuble et une autre foule sur la droite. Les bruits de chacune de ces foules provenaient toujours de l’enceinte qui lui correspondait.

Le son Dolby était désormais devenu un impératif. Vint alors le son « surround ». On a maintenant trois enceintes derrière l’écran, deux de plus du côté gauche et deux de plus du côté droit. Un secret bien gardé à ce sujet est qu’on n’entend le son correctement uniquement si on est assis au milieu de la salle. Si vous êtes plus sur le côté, les enceintes latérales ont tendance à prendre le dessus. Sur un ﬁlm mal mixé, le son d’une porte que l’on claque ressemblera, pour les spectateurs assis sur les côtés de la salle, à la détonation d’un canon. Dans une salle de cinéma mal entretenue, j’ai déjà entendu une enceinte émettre un bourdonnement alors qu’elle ne diffusait aucun autre son. Le courant alternatif de 110 Volt a une fréquence de 60 Hertz. Si un transformateur est proche de la source du courant (et toutes les enceintes contiennent un transformateur), cette fréquence produit un bourdonnement distinct. Des craquements, provoqués par la poussière sur les enceintes, sont également audibles. J’ai assisté à des projections dans des cinémas où l’ampli qui dirige le son vers les diﬀérentes enceintes fonctionnait mal, de telle sorte qu’un brouhaha de voix nous provenait de toutes les directions, sauf de l’endroit où l’on voyait les lèvres bouger. Ah, le progrès ! Ce qui coûtait environ 5 % des frais incompressibles d’un ﬁlm dépasse maintenant les 10 %. Et ce pourcentage ne cesse d’augmenter. On verra combien coûtera le mixage quand il sera fait numériquement.

On en est arrivé à cette situation parce que les studios, dans leur quête acharnée pour séduire le jeune public, voulaient atteindre la même qualité d’enregistrement que celle des disques que les gamins achètent — quête vaine à mon avis. Ils vont soit voir un ﬁlm pour telle raison, soit écouter un disque pour telle autre.

Le seul plaisir du mixage intervient au moment où l’on ajoute la musique. Tout à coup, ce fastidieux labeur semble valoir le coup. Figurez-vous que, assis dans cette salle de mixage, nous avons parcouru le ﬁlm, mètre par mètre, soixante-quinze fois au bas mot, souvent plus. Chaque détail du film est devenu incroyablement ennuyeux. Ma scène préférée ressemble désormais à un de ces ﬁlms ou Chester Morris interprétait Boston Blackie. Paul Newman fait penser à Tom Mix (sans vouloir faire de mauvais jeu de mots), et Jane Fonda pourrait aussi bien être Zasu Pitts. Si ces noms ne vous disent rien, rendez-vous dans votre vidéoclub favori et demandez leurs plus vieux ﬁlms parlants.

Mais la musique réinjecte un peu de vie dans le ﬁlm. Nos soixante-quatre pistes originales ont été mixées et réunies sur six pistes : les cordes ; les bois ; les cuivres ; les rythmiques (excepté les percussions) ; les percussions ; enﬁn le piano, le célesta et la harpe. Mais attendez ! Je n’entends pas le président du jury quand il prononce la sentence : « Coupable ! » Nous avons travaillé dur à rendre le mot clairement audible, à égaliser le son. Le hautbois, dont la fréquence est proche de celle de la voix humaine, est le coupable. On monte le volume de la voix sur ce mot. Cela sonne faux, rajouté. Il faut que le mot soit ce doux murmure que nous avons enregistré. On baisse le volume des bois, et c’est toute l’orchestration qui s’eﬀondre. La seule solution, ce serait de pouvoir baisser uniquement le son du hautbois quand ce mot est prononcé. Et bien sûr, c’est possible. Il faut pour cela reprendre l’une des soixante-quatre pistes originales. Au trente-septième mètre de pellicule exactement, six photogrammes avant le moment fatidique, on baisse le volume du hautbois de deux décibels. On refait le mix pour réunir les pistes des bois. On entend parfaitement le mot : « Coupable ! » Et ça ne nous aura pris que quatre heures, ou soixante-douze parties de ﬂipper.

LA COPIE ZÉRO :

et voilà le bébé

 Une salle obscure, à nouveau. Combien d’heures, combien de jours ai-je passé dans des salles obscures, à travailler sur ce ﬁlm ? L’étalonneur est assis à côté de moi. Il travaille pour Technicolor. Son travail consiste à « calibrer » le positif du ﬁlm. J’expliquerai ce procédé un peu plus loin.

Les étalonneurs sont des gens très occupés. Celui-là a voyagé de nuit, il est arrivé à l’aéroport Kennedy à six heures et demie ce matin. Nous nous retrouvons en salle de projection à huit heures trente. Il prendra le vol de seize heures pour Los Angeles.

Devant lui, son café et un muﬃn aux myrtilles. Ces types ne mangent jamais de bagels. Ce sont tous des goys . Sur la console se trouve un bloc-notes. Sous l’écran est installé un appareil qui indique le minutage du ﬁlm au fur et à mesure de la projection. L’étalonneur va prendre des notes, bobine par bobine, en notant le minutage qu’indique le compteur : ce plan est trop sombre, celui-là trop clair, celui-ci trop jaune, celui-là trop rouge, trop bleu, trop vert, il y trop de contraste, par assez de contraste, il est trop embrumé (un problème combiné de mauvaises couleurs et de mauvais contraste et/ou saturation), ainsi de suite. Chaque scène, chaque plan, chaque centimètre de film est analysé, passé en revue. Je suis toujours impressionné par la mémoire ﬁlmique des étalonneurs. Des jours ou des semaines plus tard, tandis que nous discuterons du ﬁlm au téléphone, je mentionnerai que le gros plan sur Dustin quand il se tient devant l’épicerie coréenne est toujours trop bleu, et il se souviendra du plan et où il se situe exactement dans le ﬁlm. Il remarquera une subtile prédominance de jaune qui déséquilibre la photo sur toute la durée de la scène. Je n’y avais jamais fait attention jusque-là. Mais maintenant qu’il me l’a fait remarquer, je ne vois plus rien d’autre. Tout commence à prendre une teinte jaune.

Développer une pellicule couleur est un processus complexe. Je vais essayer de l’expliquer du mieux que je peux. En fait, le négatif couleur est composé des trois couleurs primaires : le rouge (magenta, pour le labo), le bleu (cyan), et le jaune. Sauf quand on procède à un pré-ﬂashing, ce qui arrive rarement (j’ai expliqué ce procédé plus haut, à propos de MI5 demande protection ), on ne manipule pas le négatif. Le labo le développe selon un procédé standard.

C’est quand on tire le positif qu’on peut commencer à jouer sur les couleurs.

Une fois rentré en Californie, l’étalonneur s’installe devant un ordinateur qui analyse les couleurs et qu’on appelle le Hazeltine. Il installe le négatif dans la machine qui fait apparaître une image positive sur un moniteur. Étant donné qu’une couleur électronique est très diﬀérente d’une couleur chimique, il est crucial qu’il ait du discernement. En ajoutant ou enlevant du jaune, du bleu ou du rouge, il peut faire varier la teinte de l’image presque à l’inﬁni. Il peut aussi éclaircir ou assombrir l’image (ce qu’on appelle la saturation). On lui a dit (moi et/ou le chef opérateur) quel résultat on voulait obtenir visuellement. Quand il a le sentiment d’avoir atteint le résultat attendu sur l’Hazeltine, il enregistre les modiﬁcations apportées sur une disquette, l’ordinateur va alors contrôler le travail sur la couleur en fonction du minutage. Par exemple, l’analyse aboutira à ce résultat, Jaune : 32 ; Magenta (rouge) : 41 ; Cyan (bleu) : 37. On transfère alors la disquette dans la machine qui va eﬀectuer l’étalonnage. Les données enregistrées sur la disquette permettent d’orienter, sur une bobine de pellicule non exposée, une lumière blanche à travers trois prismes positionnés pour focaliser le jaune, le magenta et le cyan en parfaite synchronie avec le minutage enregistré et dans les exactes proportions enregistrées par la disquette : 32, 41, 37. La pellicule est ensuite directement dirigée dans un bain de produit chimique, exactement comme on le fait en photographie, et c’est ainsi qu’on obtient le positif — qu’on appelle la copie zéro.

Une fois l’étalonnage eﬀectué, on tire un interpositif à partir de la copie zéro. On tire ensuite un internégatif à partir de l’interpositif. Toutes les copies d’exploitation qui sont envoyées dans les cinémas sont tirées à partir de l’internégatif. Le négatif original est conservé dans une chambre forte. Il est extrêmement précieux. De fait, le négatif original sert parfois de garantie à la banque pour le prêt qui a ﬁnancé le ﬁlm.

Le développement couleur peut annuler ou prolonger le travail qui a été fait durant le tournage sur le traitement de la lumière. Par exemple, j’ai expliqué comment nous voulions utiliser la couleur dans Daniel . Tout ce qui concernait le passé de Daniel était traité avec des ﬁltres, son enfance avec ses parents baignant alors dans une aura dorée, chaude et rassurante. Dans toutes les scènes situées dans le présent prédominait le bleu, pour marquer le fait qu’il s’était comme enterré en même temps que ses parents. Tandis que le ﬁlm se déroulait et que Daniel revenait progressivement à la vie, son existence devenait plus chaleureuse, plus vivante, et les scènes étaient donc ﬁlmées dans une lumière plus naturelle. De même son passé perdait sa teinte dorée à mesure qu’il prenait du recul sur celui-ci et que se résorbaient en lui les souﬀrances et les conﬂits que ce passé évoquait. À la ﬁn du ﬁlm, les couleurs étaient complètement naturelles. Daniel avait réconcilié son passé et son présent. Il était revenu à la vie.

Il était donc crucial que l’étalonnage de la copie zéro épouse le concept original de la photographie. Une grosse partie du travail eﬀectué avec la caméra peut être défait au laboratoire. Si dans une scène « bleue » (le présent de Daniel) on ajoutait du jaune et du rouge à l’étalonnage, la lumière pouvait redevenir « normale ». La même mésaventure pouvait arriver aux scènes « dorées » ou « ambrées » (le passé de Daniel) si on y ajoutait du bleu. Ce n’était pas qu’une question d’atmosphère. Les ﬂashback sur son enfance s’étalaient tout au long du ﬁlm. Le parti pris sur la lumière des scènes permettait également au spectateur de s’y retrouver dans la temporalité complexe du ﬁlm. Il est impératif que l’étalonneur comprenne très bien nos intentions de départ, sans quoi il risque de compromettre tout l’univers visuel du ﬁlm.

Tout ce que le chef opérateur, le directeur artistique et moi-même avons mis en place pour créer un style singulier est aﬀecté par l’étalonnage. Comme cela a déjà été le cas à chaque étape de la réalisation, la réussite ou l’échec du ﬁlm dépend du travail d’un technicien. Ce fut un plaisir de collaborer avec Phil Downey, qui travaillait pour Technicolor en Californie. Après deux minutes de conversation, il comprenait parfaitement mes intentions et les réalisait avec son étalonnage. Avec lui, nous n’avons jamais eu besoin de plus de trois essais pour obtenir l’étalonnage voulu. À l’inverse, John Schlesinger m’a dit un jour qu’il avait dû faire faire treize étalonnages successifs de Macadam Cowboy avant que le labo n’aboutisse au résultat voulu.

Ce genre de tâtonnement n’est pas sans danger. La copie zéro doit être étalonnée et tirée à partir du négatif original. À chaque fois que le négatif est manipulé, on court le risque qu’il soit sali et endommagé. Des dégâts qui sont presque impossibles à rattraper. Mon cœur bat la chamade chaque fois que le négatif est manipulé. Celui de John a dû être mis à rude épreuve.

Chaque fois que Phil tire un positif en Californie, il m’en envoie une copie. Je l’appelle, armé de mes notes. À la troisième, je sais que ce sera la bonne !

Comment décrire ce sentiment qui me saisit chaque fois que je visionne la copie zéro pour la première fois — sa beauté, sa pureté ? La copie de travail était devenue si sale au ﬁl des mois, mais maintenant le ﬁlm est neuf, éclatant. Les fondus ont été intégrés au ﬁlm, les scènes de nuit ressemblent à la nuit : les rouges, les bleus et, quand la saturation est bonne, les noirs ! Un indice d’une bonne copie zéro, c’est la richesse des noirs. N’importe quel ﬁlm a l’air d’un chef-d’œuvre quand on regarde la copie zéro pour la première fois.

Il reste un ultime test. Quand nous avons terminé le mixage, la piste sonore était enregistrée sur une bande magnétique, comme une cassette audio normale, mais beaucoup plus large. Nous l’appelons, assez logiquement, la piste magnétique. Maintenant il faut la transférer sur pellicule, ce qu’on appelle une piste optique, de sorte que le son, lui aussi, puisse intégrer la copie zéro. La piste magnétique est lue par un « œil » électrique qui traduit l’information magnétique en un motif visuel sur une bobine de négatif. On combine alors le négatif de la piste optique avec l’internégatif, de sorte que la piste sonore soit intégrée aux copies tirées à partir de l’internégatif. Je ramène ensuite la copie zéro au studio d’enregistrement. On écoute la piste magnétique du mixage ﬁnal sur un canal et la piste optique de la copie zéro sur un autre. On les joue simultanément, écoutant alternativement une piste puis l’autre pour s’assurer que le son ne perd pas en qualité en passant de l’une à l’autre. On perd toujours un peu de qualité, mais les deux pistes doivent tout de même être à peu près identiques.

Il n’y a plus rien à faire désormais. Le ﬁlm est terminé. C’est l’heure de le livrer au studio. 

LE STUDIO :

tout ça pour ça ?

 Je ne suis pas « anti-studio ». Comme je l’ai dit au début de ce livre, je suis reconnaissant qu’on me donne les millions de dollars dont j’ai besoin pour faire un ﬁlm. Mais pour moi, et sans doute pour de nombreux réalisateurs, la tension est énorme au moment de livrer le ﬁlm au studio. Peut-être est-ce dû au fait que c’est le premier pas du ﬁlm vers le public. Mais la vraie raison, à mon avis, c’est qu’après des mois de travail où j’ai eu un contrôle strict sur le ﬁlm, je le vois passer entre les mains de personnes sur lesquelles je n’ai quasiment aucune inﬂuence.

Je ne sais pas ce qui fait d’un ﬁlm un succès. Je ne crois pas que quiconque le sache. Ce n’est pas la présence de stars à l’aﬃche. Mon ﬁlm Family Business réunissait Dustin Hoﬀman, Sean Connery et Matthew Broderick. Il s’est ramassé. Tout comme Ishtar, avec Dustin Hoﬀman et Warren Beatty. Kevin Costner et Clint Eastwood n’ont pas eu de succès avec Un monde parfait, mais Eastwood seul a remporté le gros lot avec Dans la ligne de mire. Les exemples qui démontrent l’absence de lien entre une distribution de vedettes et un succès au box-oﬃce sont légion. Et pourtant les salaires des stars grimpent continuellement, à tel point que le salaire de beaucoup d’entre eux suﬃrait à ﬁnancer un ﬁlm dans son intégralité.

Le genre non plus ne fait pas le succès. Les westerns étaient on ne peut plus obsolètes quand Danse avec les loups triompha, et sept nouveaux westerns ont suivi. Les ﬁlms sur le baseball étaient complètement ringards quand est sorti Duo à trois. Une ribambelle d’ersatz ont suivi. En ce moment, les ﬁlms de ﬂics sont passés de mode, mais ça aussi, c’est passager.

Dans les années 30 et 40, les studios contrôlaient le financement, la production, la distribution et la diffusion des ﬁlms. La plupart des studios possédaient leurs propres salles de cinéma. Ils programmaient deux séances de deux ﬁlms par jour. On changeait l’aﬃche une fois par semaine, chaque cinéma passait donc quatre ﬁlms diﬀérents par semaine. La MGM, qui faisait deux cents ﬁlms par an, pouvait se permettre de diﬀuser dans ses cinémas uniquement ses propres productions. On ne pouvait pas mesurer le succès commercial d’un ﬁlm, puisque les comptables pouvaient attribuer indiﬀéremment à l’un ou l’autre ﬁlm les recettes d’une double séance. À moins que la séance complète ne fasse un four, l’un ou l’autre pouvait être enregistré comme dégageant un proﬁt sur les cahiers du studio. En 1954, la Cour suprême ordonna aux studios de se défaire de leurs salles d’exploitation, arguant que la possession de salles de cinéma les mettait en situation de monopole. À la ﬁn des années cinquante et au cours des années soixante, beaucoup de studios se retrouvèrent dans une situation précaire. À tel point que la 20 th Century-Fox dut annuler la production d’un ﬁlm que j’étais sur le point de réaliser parce qu’elle était à court d’argent. Je devais commencer en mars, mais la grosse sortie de Noël du studio, Hello, Dolly! , n’avait pas vraiment marché. Ils manquaient de liquidité à ce point. Le ﬁlm qui n’a pas pu se faire était Les Confessions de Nat Turner , adapté du roman de Bill Styron.

Beaucoup de studios ont combattu la télévision avec acharnement. Jusqu’à ce qu’ils comprennent progressivement que c’était un énorme potentiel ﬁnancier qui s’oﬀrait à eux. Certains des studios qui connaissaient les plus grandes diﬃcultés ﬁnancières ont commencé à vendre leur catalogue aux chaînes. Par la suite, de nouvelles sources de revenu ont émergé avec la télévision par câble.

Aujourd’hui, il est de nouveau compliqué pour les sociétés de production de perdre de l’argent, mais elles y parviennent tout de même. Ce qu’ils appellent les droits dérivés leur apportent une grande sécurité sur leurs investissements : exploitation vidéo, télévision câblée, télévision hertzienne, exploitation par les compagnies aériennes. Et bien sûr les droits à l’international, en dehors des États-Unis et du Canada, représentent près de 50 % du bénéﬁce total. Et pour chaque pays, les droits vidéo se monnaient. Ajoutez à cela que les studios possèdent de nouveau des salles de cinéma. D’après ce que j’ai compris, ils restent sous la barre des 50 % pour ne pas violer l’injonction de la Cour suprême qui exige la séparation des studios et des propriétaires de cinémas. Sans compter les produits dérivés — les jouets Jurassic Park , pour ne citer que cet exemple — les parcs à thème construits à la suite des blockbusters, et le fait que les studios possèdent leurs propres chaînes câblées. Et dans les journaux, les suppléments consacrés à la ﬁnance rapportent continuellement des fusions entre les studios et les chaînes câblées. Cette prodigieuse source de revenu repose sur les ﬁlms que les studios produisent. Un succès planétaire peut, en comptant les revenus dérivés, rapporter 1 milliard de dollars. C’est là que les grandes stars ont leur importance. Avec un pareil potentiel, on comprend que les studios veulent diﬀuser leurs ﬁlms au plus large public possible. Rien de mal à ça. Sauf que la plupart des films ne peuvent pas atteindre cet objectif. Ils ne sont pas assez bons ou pas assez mauvais pour ça.

Dans la distribution des films comme dans tant d’autres aspects du mode de vie américain, la recherche d’un public est la préoccupation numéro un. Quand on livre le ﬁlm terminé au studio, la première chose qu’ils organisent est une projection test. Bien sûr le studio a déjà vu le ﬁlm. Certains de ses dirigeants vous diront peut-être ce qu’ils en ont pensé, d’autre se déroberont. Mais toute discussion quant à d’éventuels changements attendra les résultats de la projection test.

La plupart des projections test se font avec la copie de travail et une piste sonore et musicale temporaire. Pour réaliser la copie zéro, le négatif de chaque prise utilisée doit être coupé. Et bien qu’on puisse faire presque tous les changements possibles et imaginables après avoir coupé le négatif, c’est une action qui constitue une espèce de barrière psychologique, un sentiment d’irrémédiable. En conséquence de quoi, cette projection si importante est le plus souvent faite avec une copie non étalonnée, sale et rayée, dont la bande originale est composée de quelques morceaux pris au hasard dans le répertoire privé du studio et dont la piste sonore laisse pour le moins à désirer. Les studios persistent à dire que ça ne fait pas grande diﬀérence aux yeux du public de voir une copie de travail ou une copie zéro. Un dirigeant de studio m’a raconté un jour qu’il avait organisé une projection test avec une copie où était inséré un intertitre qui disait, en lettres blanches sur fond noir, Scène manquante . Il m’a dit que le public avait ri et n’avait pas décroché pour autant. Je lui ai répondu que j’espérais qu’il n’avait pas remonté la scène dans le ﬁlm, parce que, de toute évidence, elle n’était pas nécessaire.

Je suis donc installé dans une salle de projection luxueuse, avec de confortables sièges rembourrés et un système de projection et une installation audio dernier cri. J’ai fait le trajet pour être là quand les dirigeants du studio regardent le film pour la première fois. En règle générale, une projection test a déjà été prévue pour le soir ou le lendemain. Sont présents le directeur du studio, parfois le directeur de la société, le vice-président en charge de la production, son assistant (le plus souvent une assistante), son assistant à elle (que je n’ai jamais rencontré), le directeur de la distribution, son assistant, le responsable des relations presse, le responsable du marketing, la personne qui réalisera la bande-annonce, les producteurs, et deux ou trois autres dont je n’ai jamais réussi à comprendre ce qu’ils faisaient au juste. Après quelques plaisanteries forcées, la pénombre se fait. Ces projections commencent presque toujours à l’heure.

Le silence règne à la ﬁn de la séance. Le directeur du studio, ou celui de toute la société, prononce en général quelques paroles polies et encourageantes. Personne ne cherche la dispute publique. Les responsables de la distribution, du marketing et des relations presse s’en vont rapidement. Ils donneront leur opinion au directeur du studio plus tard. Avec les personnes qui restent, nous nous retirons dans la salle de réunion. Il peut y avoir là un plateau de sandwichs, des fruits et des bouteilles d’Evian. Le directeur du studio parle en premier. Puis chacun y va de son petit commentaire, en descendant progressivement dans la hiérarchie, jusqu’à ce que quelqu’un que je n’ai jamais vu auparavant donne son opinion. On parvient toujours à un remarquable consensus, chacun reprenant à son compte l’opinion d’abord exprimée par le directeur du studio. Je n’ai jamais assisté à un quelconque désaccord entre gens du studio.

Cela dit, je ne pense pas que cette façon de procéder qui consiste à attendre que le directeur du studio se prononce soit spéciﬁque au milieu du cinéma. Je n’ai jamais assisté à une réunion au sommet chez General Motors, mais je suis prêt à parier que ça fonctionne de la même façon.

Mais rien de déﬁnitif n’est décidé. Tout le monde attend la projection test qui aura lieu le soir ou le lendemain. Il me semble que les projections test peuvent être utiles dans certains cas. Dans les comédies et les mélodrames, par exemple, les spectateurs ont leur rôle à jouer. J’entends par là que si la comédie ne les fait pas rire ou que le mélodrame ne les tient pas en haleine, c’est que le ﬁlm a un problème. Dans le cas d’une comédie, modiﬁer le timing du montage de deux plans peut faire toute la diﬀérence entre un gag réussi et un gag raté. Mais en ce qui concerne les drames purs et durs, je crois que je sais ce que je fais. Je me trompe peut-être. Peut-être est-ce de l’arrogance. Mais mon travail sur ce ﬁlm devait concrétiser une idée. Et si je me suis trompé, je ne pourrais arranger le ﬁlm qu’à la faveur de la méthode Irving Thalberg : avoir à disposition les décors, les costumes, les acteurs, tout ce dont j’ai besoin pour retourner de 5 à 50 % du ﬁlm. Enﬁn, il y a des ﬁlms sur lesquels on a tout faux, de l’idée de départ au scénario jusqu’à la réalisation. Je me suis fourvoyé, le scénariste s’est fourvoyé, et le studio s’est fourvoyé à l’origine en ﬁnançant le ﬁlm. Il n’y a aucun moyen d’arranger ça.

Le chauﬀeur de la limousine est venu me chercher largement en avance. La projection est programmée à dix-neuf heures, dans un coin de banlieue dont je n’ai jamais entendu parler. Je n’ai pas l’habitude de conduire en Californie, mais tout le monde m’a toujours conseillé de me méﬁer du traﬁc. Et comme je n’ai jamais été coincé dans les bouchons, j’arrive toujours au cinéma trente minutes en avance.

Quand j’arrive, une ﬁle d’attente a déjà commencé à se former. On a recruté la plupart des spectateurs en démarchant les clients d’un centre commercial. Quelqu’un est allé leur demander s’ils aimeraient voir un ﬁlm avec Don Johnson et Rebecca De Mornay. On leur a également raconté brièvement le synopsis. Les responsables du groupe de recherche qui organise la projection tournent autour de leurs recrues.

Dans la queue, les groupes démographiques sont représentés en fonction du visa de censure auquel on s’attend pour le ﬁlm. Ce ﬁlm sera probablement interdit aux mineurs non accompagnés, donc tous les spectateurs sélectionnés ont plus de dix-sept ans. Les catégories oﬃcielles sont les suivantes : hommes de 18 à 25 ans, femmes de 18 à 25 ans, hommes de 26 à 35 ans, femmes de 26 à 35 ans, hommes de 36 à 50 ans, femmes de 36 à 50 ans, hommes de plus de 50 ans, femmes de plus de 50 ans. Tout cela est très politiquement correct : quelques afro-américains, des latino-américains, des américains d’origine asiatique. Je n’ai jamais vu d’indiens en revanche. Pour À bout de course , la direction du studio a voulu un public composé uniquement d’adolescents, car la star du ﬁlm était l’idole des jeunes, le superbe River Phoenix. Ils ne se sont pas souciés de savoir que le ﬁlm parlait de militants radicaux des années 60 qui vivaient dans la clandestinité depuis qu’ils avaient posé une bombe sur un campus. Aucune personne de moins de vingt-cinq ans ne pouvait savoir que de tels activistes avaient existé. Le scénario de Naomi Foner était très complexe, il évoquait non seulement la relation du garçon avec ses parents mais également celle de ses parents avec leurs propres parents. La direction du studio estimait, dans sa grande sagesse, que puisque la star était un adolescent, le public serait adolescent.

Les spectateurs entrent dans le cinéma par groupe de trente, contrôlés par les employés du groupe de recherche. Il y a en général entre quatre cent cinquante et cinq cents spectateurs. Des gens se précipitent sur eux, armés de bloc-notes et de stylos. Je ne sais pas trop quel est leur rôle. Ils travaillent pour le groupe de recherche.

Comme je suis très en avance, j’ai le temps de détailler les spectateurs à mesure qu’ils pénètrent dans le cinéma. Peu importe leur âge, ils ont tous pour moi le visage de l’ennemi. Ils débarquent vêtus de shorts, de tee-shirts et portant des baskets. Leurs coupes de cheveux semblent spécialement conçues pour obstruer la vue de la personne qui s’assiéra derrière eux. Des vieilles dames tout droit sorties de leur maison de retraite de Sherman Oaks se mêlent à des monsieurs-muscle de quarante ans dont le ventre à bière s’échappe de leur short. Je me rends compte que je suis tendu. Plus tôt, j’ai demandé au chauﬀeur de la limousine de faire un tour dans le quartier pour que je puisse me faire une idée du voisinage. Les maisons bien entretenues et les pelouses proprettes que j’ai observées n’ont pas grand-chose à voir avec les crétins qui attendent maintenant d’entrer dans la salle.

Je pénètre dans le hall. L’odeur des hot-dogs trop cuits et des frites racornies, aussi bien que celle du pop-corn, est envahissante. Les comptoirs de nourriture et de sucreries sont très élaborés. Des gamins de douze ans s’aﬀairent sur les jeux d’arcade placés aux quatre coins du hall.

J’aperçois le monteur. Il est arrivé la nuit dernière et a visionné le ﬁlm ce matin avec le projectionniste. Ils ont contrôlé le volume sonore et se sont assurés de la qualité du projecteur. Il me dit que le projectionniste a aimé le ﬁlm. Je me sens mieux. À ce stade, tout encouragement est le bienvenu.

Vingt minutes avant le début de la projection, la salle est pleine à craquer. Deux rangées au fond de la salle ont été réservées pour les membres du studio. Au milieu de la salle, on m’a gardé deux sièges, bien que je sois venu seul. J’aime m’asseoir au milieu de la salle. Je ressens mieux les réactions du public.

Pendant ce temps, dans le hall, les cadres subalternes du studio commencent à arriver. Là encore, des plaisanteries forcées. C’est une sorte de rituel. Le dernier à arriver, trente secondes avant le début du ﬁlm, est le dirigeant le plus haut placé à assister à la projection.

Le bruit à l’intérieur de la salle est assourdissant. Le public est installé depuis vingt minutes. Ils ont mangé, ils ont bu, ils sont allés aux toilettes. Ils sont très rodés aux projections test. Ils y assistent souvent. Certains sont venus en groupe et sont installés côte à côte. Ils ont souvent tendance à regarder tout autour d’eux car ils savent que les gens qui ont fait le ﬁlm sont présents dans la salle. Ils savourent ce moment de pouvoir. Si le ﬁlm les captive, le silence se fait. Dans le cas contraire, vous allez voir ce que vous allez voir.

À dix-neuf heures précises, avec jamais plus d’une minute de retard, un jeune homme bien de sa personne descend l’allée centrale et vient se placer devant l’écran. Il remercie poliment les spectateurs de leur présence. Si c’est une copie de travail qui est projetée, il les préviendra qu’elle sera un peu sale et rayée. Souvent, il mentionne qu’on a aﬀaire à un « travail en cours ». Il leur rappelle également l’importance des questionnaires, parce que « ceux qui ont fait le ﬁlm » veulent connaître leur opinion. Cette dernière remarque, bien sûr, les consacre immédiatement en tant que critiques et les ravit, parce qu’ils savent que leur opinion inﬂuencera les dernières modiﬁcations apportées au ﬁlm. Il termine sur un joyeux « Bonne séance ! » et remonte l’allée en vitesse. L’obscurité se fait, et le ﬁlm commence.

La ﬁn d’un ﬁlm est toujours très importante. Mais les organisateurs de la projection sont très soucieux d’alpaguer les spectateurs avant qu’ils ne se précipitent vers la sortie. En conséquence de quoi, pendant les trente dernières secondes du ﬁlm, une armée anonyme investit les allées encore sombres, les bras chargés de questionnaires, leur pouce faisant sortir avec un déclic caractéristique les mines des stylos. Ils se répartissent le long des allées. Le thème musical qui accompagne la ﬁn du ﬁlm — et qui est pensé pour influer sur l’émotion du spectateur — n’est jamais entendu jusqu’au bout. Le groupe de recherche a donné pour instruction au projectionniste de rallumer les lumières cinq secondes avant la ﬁn et de baisser le son pour que notre hôte puisse s’adresser aux spectateurs depuis un des côtés de la salle : « S’il vous plaît, restez assis. Nous allons distribuer les questionnaires, nous vous serions reconnaissants si vous preniez le temps de les remplir. » Bla-bla-bla, comme dirait David Mamet.

Je suis le premier à sortir des rangs et à regagner le hall. Les cadres du studio se regroupent au dernier rang. Doucement, les spectateurs commencent à sortir de la salle. Ils ont rendu leur questionnaire. D’autres sont toujours assis, ils s’eﬀorcent obligeamment à exprimer leur ressenti.

Au bout de dix minutes environ, il ne reste plus que vingt personnes dans la salle. Il s’agit du « panel de recherche approfondie ». Ils ont été sélectionnés à l’avance par le groupe de recherche. Ils sont, comme vous vous en doutez, démographiquement diversiﬁés.

On leur demande de venir s’installer aux deux premiers rangs. Les cadres du studio se déplacent au quatrième rang aﬁn d’entendre les commentaires. Et ainsi l’on commence.

Le responsable du groupe de recherche les remercie et leur demande leur prénom à chacun. Ensuite il demande combien d’entre eux ont trouvé le film « excellent », puis « très bon », puis « bon », puis « correct », et enﬁn « faible ». Ils répondent à chaque suggestion à main levée. S’ensuit une discussion sur ce qu’ils ont aimé dans le ﬁlm et à quel point ils l’ont aimé.

Puis vient la grande question. Il demande : « Qu’estce que vous n’avez pas aimé dans ce ﬁlm ? » Un silence gêné suit parfois cette question. Jusqu’à ce quelqu’un fasse une suggestion, qu’un autre prenne la parole, et en un rien de temps le ﬁlm se fait mettre en pièces. Il y a des désaccords, des disputes. Les personnalités plus fortes dominent. Ceux à qui rien dans le ﬁlm n’a déplu n’ont rien à dire, donc ils restent assis en silence.

Les gens du studio boivent chaque commentaire. Plus tard, la plupart de leurs phrases commenceront par : « Tu sais, quelqu’un pendant la discussion a mentionné ce détail et j’ai toujours pensé que cela posait problème en eﬀet. » Le fait que ce commentaire n’engage peut-être qu’une seule personne ne change rien à l’aﬀaire. Ils font comme si le groupe dans son ensemble avait soulevé la même objection. Ils donnent du poids à chaque opinion, aussi insensée soit-elle, et les modiﬁcations suggérées sont directement liées à ce que les cadres du studio ont entendu pendant la discussion.

Nous prolongeons la soirée dans un restaurant des environs pour une petite collation. Car la soirée n’est pas terminée. Les « chiﬀres » ne sont pas encore tombés. Les « chiffres » sont la proportion de spectateurs qui ont estimé le ﬁlm « excellent » ou « très bon ». Autant si ce n’est plus important est le pourcentage de ceux qui recommanderont « sans hésiter » le ﬁlm à leurs amis. On considère que ce pourcentage constitue une bonne indication pour savoir si le ﬁlm bénéﬁciera d’un bon « bouche à oreille », ingrédient principal du succès commercial. Les « chiﬀres » décideront de beaucoup de choses : la date de sortie, le nombre de copies, et, le plus important, le budget publicité. La publicité coûte une fortune, non seulement en aﬃches mais plus encore en spots télévisés. Au bout d’une demi-heure, un cadre est appelé au téléphone et revient avec les chiﬀres notés sur une serviette en papier.

Le lendemain arrive le rapport. Il fourmille de détails. Les questionnaires de chaque spectateur ont été comptés et analysés. En découle une liste de ce que ces questionnaires nous ont appris. Excellent, très bon, bon, correct, faible ; recommandé sans hésitation, probablement recommandé, probablement pas recommandé, pas recommandé ; la performance des acteurs, personnage par personnage, y compris les rôles secondaires ; personnage le plus apprécié, le moins apprécié. Ensuite, sous l’appellation « Éléments » : les décors, l’histoire, la musique, la ﬁn, l’action, le mystère, le rythme, le suspense. Ensuite, une sélection d’adjectifs : divertissant, personnages intéressants, diﬀérent/original, bien interprété, contenant des longueurs. Vient alors les « Commentaires du panel » : la ﬁn (notez la redondance), passage peu clair, passage lent. Ensuite (je sais, on n’en voit pas le bout) : scènes les plus appréciées, scènes les moins appréciées. Et chacune de ces catégories est subdivisée en pourcentage selon les catégories démographiques : Hommes de moins de 30 ans, hommes de plus de 30 ans, femmes de moins de 30 ans, femmes de plus de 30 ans ; blancs, non blancs, noirs, hispaniques (à ce stade, les dénominations politiquement correctes ne sont plus en vigueur). Enﬁn, comme dernière torture statistique, le pourcentage de ceux qui ont trouvé le ﬁlm bon et violent, ennuyeux/morne, pas mon style de ﬁlm, trop bête/stupide, pas clair, trop violent.

À la suite de cette agression, les discussions sur ce qui doit être arrangé, modiﬁé, raccourci ou refait peuvent devenir surréalistes. Un producteur m’a un jour demandé si on pouvait couper toutes les « scènes les moins appréciées » et garder uniquement les « plus appréciées ». Certaines réponses au questionnaire sont purement obscènes : « Ce type a l’air d’une pédale. » « Celle-là je la baiserais bien. »

Je ne sais pas à quel point les « chiﬀres » augurent de l’éventuel succès commercial du ﬁlm. J’ai une fois demandé à Joe Farrell, dont le Groupe National de Recherche organise la plupart de ces projections, s’il ne disposait pas de quelques éléments de réponse sur ce problème crucial. Presque tous les grands studios font appel à ses services, il devrait désormais avoir enregistré les résultats de plusieurs centaines de ﬁlms. Mais non. Il n’a pas d’informations à ce sujet. D’ailleurs, en première page du rapport est imprimé ce démenti (je le cite mot pour mot) : « Il faut garder à l’esprit que les données recueillies grâce à l’enquête auprès des spectateurs ne présagent pas nécessairement du succès au box-oﬃce ou du potentiel commercial du ﬁlm, et ne peuvent servir à évaluer la quantité de spectateurs potentiels. Si la présente étude fournit des informations sur la satisfaction que donne le ﬁlm sur un public intéressé (eﬃcacité), elle ne doit pas être utilisée pour jauger du public potentiel, c’est-à-dire qu’elle ne peut servir à évaluer le degré « d’attractivité » sur le public plus large des spectateurs de cinéma (potentiel commercial). » À quoi sert-elle alors bon Dieu ?

Évidemment, on utilise ces études de marché dans bien d’autres domaines que le cinéma. Les sondages d’opinions ont infecté tous les aspects du débat national. Mais j’imagine mal Roger Ailes livrant un rapport à George Bush ou Ronald Reagan qui préciserait : « Néanmoins, je suis incapable de vous dire pour qui les gens vont voter. »

Et même en politique, où je suis certain, vu les enjeux considérables, que le plus grand soin est porté à ces études, les erreurs sont constantes. Lors de la campagne pour les élections primaires de 1989, presque tous les sondages faits sur les primaires démocrates se sont révélés faux. Aux dernières élections anglaises, les tories étaient donnés perdants. En Israël, aucun sondage n’avait envisagé l’étendue de la victoire du parti travailliste. En fait, le Likoud était supposé gagner de justesse. Quand j’essaie de m’imaginer ces techniques de sondage appliquées à quelque chose d’aussi éphémère que le goût du public, qu’on doit nécessairement invoquer si on parle de ﬁlms, tout s’écroule autour de moi.

Peut-être que certains films ont été sauvés par des modifications suggérées par les résultats d’une de ces « Études auprès d’un public sélectionné ». Je n’en sais rien, car M. Farrell ne veut pas me le dire. Souvent, après avoir fait quelques changements, on organise une nouvelle projection test. Les « chiﬀres » sont meilleurs, moins bons, ou identiques. Mais je me demande combien de ﬁlms ont été ainsi mutilés. Combien de ﬁlms ont subi les modiﬁcations imposées par « l’étude auprès du public » et perdu les qualités ou les singularités qu’ils recelaient peut-être ? Nous ne le saurons jamais.

Au bout du compte, et quoi qu’il en soit par ailleurs, on ne peut pas travailler comme ça. Pourquoi attendre que le ﬁlm ait été tourné et l’argent dépensé ? Pourquoi ne pas « sonder » le scénario en le faisant lire par un panel de recherche approfondie ? Pourquoi ne pas décider de la distribution par un vote ? Pourquoi ne pas faire une projection test des rushes ? Après avoir vu les rushes de cinq ou dix ﬁlms, les spectateurs pourraient me dire quelles prises garder. Le premier montage ? Argh — certains studios en font déjà des projections test.

J’essaie aussi de me remettre en question. Après tout, la plupart des directeurs de studios ne sont pas des idiots. Peut-être pourrais-je apprendre quelque chose de cette nouvelle méthode. Ces dernières années, des projections test ont été organisées, et j’ai subséquemment modiﬁé les ﬁlms suivants : Les Coulisses du pouvoir , Le Lendemain du crime , Family Business , Une étrangère parmi nous et L ’Av o cat du diable . Je n’avais jamais fait de projection test avant cela, sauf pour Network . Nous l’avions organisé pour voir si les gags fonctionnaient. Le public a ri à chacun d’eux, et même parfois là où nous ne l’avions pas prévu. À part quelques ajustements mineurs, nous n’avons pas touché un photogramme. Si l’on excepte Network , je n’ai jamais fait de projections test pour aucun de mes ﬁlms qui furent des succès, critiques et/ou commerciaux. Mais je dois bien être honnête. Je n’ai jamais fait de projections test non plus pour un certain nombre d’échecs. Mais je n’ai jamais pu améliorer un ﬁlm en faisant les changements conseillés par l’analyse des questionnaires. Désirant que le ﬁlm connaisse le succès, j’ai fait ces changements après en avoir longuement discuté avec les cadres du studio qui avaient analysé en profondeur les questionnaires et les opinions du panel. J’ai essayé. Ça n’a pas marché. Peut-être est-ce de ma faute. Peut-être que rien ne pouvait améliorer ces ﬁlms. Je n’en sais rien.

Presque systématiquement, les modiﬁcations suggérées portent sur la ﬁn du ﬁlm. Quand un ﬁlm ne semble pas aussi réussi qu’on l’espérait, chacun cherche la solution au problème dans les deux dernières scènes. La faute en incombe à Liaison fatale . On m’a dit que dans la première version, Glenn Close se suicidait. Après de mauvais résultats à la projection test, une nouvelle ﬁn fut tournée dans laquelle c’était Anne Archer qui tirait sur Glenn Close. Cette ﬁn obtint de biens meilleurs chiﬀres et le ﬁlm fut un grand succès commercial. Mais la plupart du temps, améliorer la ﬁn ne change rien à l’aﬀaire, parce que la plupart des ﬁlms ne sont simplement pas très bons . Sans les droits dérivés, la plupart des ﬁlms seraient déﬁcitaires. Le succès commercial, cela dit, n’a pas grand-chose à voir avec la qualité du ﬁlm. Il y a de bons ﬁlms qui font un tabac. Des bons ﬁlms qui sont des échecs. La vérité c’est que p ersonne ne connaît la recette du succès . Si quelqu’un la connaissait, il n’aurait plus qu’à l’appliquer. Deux réalisateurs l’ont toutefois découverte. Parmi de nombreux talents, Walt Disney avait celui de toujours plaire au public. Aujourd’hui, Steven Spielberg semble aussi l’avoir. Ce que je dis n’est pas du tout péjoratif. Je considère Spielberg comme un réalisateur brillant. E.T. est un ﬁlm superbe et La Liste de Schindler un grand ﬁlm, à mon sens. Mais bien qu’ils soient les deux seuls cinéastes qui me viennent à l’esprit qui ont systématiquement connu le succès, il est intéressant de noter que même Spielberg n’arrive pas toujours à concrétiser ses projets (peut-être est-ce la raison pour laquelle il vient de créer sa propre maison de production) et que Disney a connu une période diﬃcile lorsque l’UPA a débarqué sur le devant de la scène avec un nouveau style de dessin animé qui a rendu les siens un peu dépassés. Le succès éphémère de ﬁlms tels que Gerald McBoing Boing et Mr. Magoo a donné l’impression que le style de Disney était suranné. Disney a dû créer sa propre émission de télévision pour pouvoir sauver ses studios.

Mais de quoi parle-t-on au juste ? On parle d’une forme d’art qui a produit des œuvres telles que La Passion de Jeanne d’Arc , Zéro de conduite , Le Parrain I et II , Le Cheik blanc , Les Communiants . Des films comme Dodsworth et Les Plus belles années de notre vie . Comme Partie de campagne , Les Vacances de monsieur Hulot , La Liste de Schindler , Les Rapaces , Le Mécano de la générale , Armacord et 8 1/2 . Chantons sous la pluie , Dumbo , Le Voleur de bicyclette , Les Raisins de la colère , Certains l’aiment chaud , Citizen Kane et Intolérance . Rome, ville ouverte , Ran , L’Ennemi public et Casablanca . Le Faucon Maltais , Les Contes de la lune vague après la pluie , Rashomon , Fanny et Alexandre . Ai-je besoin de continuer ? Combien de grands ﬁlms pourrions-nous encore ajouter à cette liste ? Comment réconcilier cet art avec les immenses enjeux ﬁnanciers qu’impose la production même d’un petit ﬁlm aux États-Unis aujourd’hui ? Je ne sais pas.

Les problèmes de coûts de production ne sont pas les seuls que l’on rencontre. J’ai réalisé autrefois un ﬁlm qui s’appelle La Colline des hommes perdus , sur lequel nous avions fait du bon travail. C’est l’histoire d’une prison militaire britannique pendant la seconde guerre mondiale dont les détenus sont des soldats britanniques qui ont déserté, qui se sont enrichis au marché noir ou qui se sont rendus coupables de quelque autre crime alors qu’ils portaient l’uniforme. Le ﬁlm se passe dans la prison, qui est située au nord du Sahara. C’est un ﬁlm dur, diﬃcile, où l’on ne quitte jamais l’enceinte du camp, excepté une courte scène dans un café et une autre dans la chambre du commandant. Physiquement, ce fut le tournage le plus éreintant de ma carrière. À la ﬁn, j’étais épuisé.

Bien après que l’épreuve du tournage fut passée, je me suis rendu dans les bureaux du distributeur pour voir les aﬃches promotionnelles. On y voyait Sean Connery dessiné sur toute la surface de l’aﬃche, la bouche ouverte comme s’il hurlait de rage. Au-dessus de sa tête, dans une sorte de « phylactère » tout droit sorti d’une bandedessinée, était dessinée une danseuse du ventre. Ne me demandez pas pourquoi. Était-il en colère contre la danseuse du ventre ? Mais ce n’est pas tout. Surmontant l’aﬃche, en grosses lettres blanches, on lisait : « Tu vas déguster, Mec ! » Je n’en croyais pas mes yeux. Même si un tel dessin avait eu quelque chose à voir avec l’histoire — ce qui n’était absolument pas le cas — ça n’aurait eu aucun sens. C’était purement et simplement absurde.

Ce soir-là au dîner, j’ai littéralement éclaté en sanglots. Ma femme m’a demandé ce qui n’allait pas. Je lui ai répondu que j’étais simplement fatigué de me battre. Je m’étais battu pour le scénario, pour la distribution, je m’étais ensuite débattu dans la fournaise du désert, je m’étais battu contre la fatigue, contre les lois britanniques concernant les ﬁgurants. Je me sentais comme Margaret Booth, avec qui je m’étais battu sur ce même ﬁlm. Et maintenant je devais me battre contre une publicité débile.

Et c’est plus ou moins à ça que se résume le métier de réalisateur : se battre. Je ne me souviens même plus de la dernière fois où j’ai remarqué qu’un ﬁlm bénéﬁciait d’une bonne promotion. C’était peut-être À la poursuite ’Octobre rouge, il y a cinq ans de cela environ. Indéniablement, le travail réalisé par les publicitaires sur les ﬁlms est banal et sans attraits si on le compare à d’autres secteurs ; Colgate n’accepterait jamais cela pour son dentifrice, encore moins IBM ou Ford. Les bandes-annonces diﬀusées dans les salles, élément déterminant sur lequel se basent les sondages essayant de quantiﬁer « l’attractivité » d’un film, nous montrent les mêmes seins nus, les mêmes baisers et les mêmes explosions qu’elles nous ont déjà montrés la semaine précédente. Les aﬃches au fronton des cinémas, les conférences de presse où des centaines de journalistes de la presse et de la télévision se régalent du buﬀet aux frais de la princesse, entourés des stars et du réalisateur, les interviews « dans les coulisses » réalisés pour le câble — tout cela est d’un ennui si stupéﬁant que ça m’en donne mal aux dents. Et quand on pense à l’argent dépensé ainsi en pure perte, on est horriﬁé. À ce propos, il n’est pas inutile de mentionner que les aﬃches publicitaires et même le titre du ﬁlm ont été soumis au test de « l’étude de marché », et bien sûr, les résultats subdivisés selon les catégories démographiques. Pourquoi, malgré ces tests en tout genre, la plupart des ﬁlms n’ont-ils pas de bons résultats lors de leur première semaine d’exploitation ? Si le moindre aspect du ﬁlm a été testé au préalable auprès du public, le premier jour d’exploitation devrait au moins être bon, avant que le bouche à oreille ne fasse son œuvre. Mais malgré tout, la plupart des ﬁlms se ramassent dès le jour de leur sortie.

Non content de laisser les sondages d’opinions déterminer la politique de distribution du film, certains responsables de studios abandonnent d’autres pans de leurs responsabilités. Je connais un studio qui ne donne pas son feu vert pour un ﬁlm tant que Tom Cruise ou une autre star de son envergure ne tient pas le haut de l’aﬃche. À cela, deux conséquences immédiates. La première, c’est que le cachet de la star crève le plafond. Et vu que les grandes stars touchent entre dix et 12 millions de dollars par ﬁlm, le salaire des acteurs de seconds rôles grimpe en proportion. Un cachet de deux ou 3 millions de dollars n’est pas si rare pour un acteur qui il y a peu touchait 750 000 dollars. Le coût moyen d’un ﬁlm est désormais de 25 millions, et cette moyenne ne cesse de grimper. La deuxième conséquence, qui découle de la première, c’est que les agences qui représentent les stars ont de plus en plus de pouvoir. Il en résulte que ces agences proposent des « lots » d’acteurs. Le lot inclura le second rôle (masculin et/ou féminin) et le réalisateur, tous, évidemment, sous contrat avec ladite agence. Ce phénomène n’est pas nouveau. Il y a de ça des années, bien avant qu’elle n’absorbe Universal Pictures, MCA était l’agence la plus puissante à Los Angeles. Elle comptait Marlon Brando et Montgomery Clift parmi ses clients. Quand la 20 th Century Fox voulut absolument engager ces deux acteurs pour Le Bal des maudits, on dit que MCA aurait imposé leur client Dean Martin pour le troisième rôle principal. Bien qu’il fut un grand nom, il était loin d’être un acteur de la trempe des deux autres. Mais si vous en prenez un, vous les prenez tous.

À tout seigneur tout honneur, je dois dire que d’autres studios décident de donner le feu vert à un film en se basant uniquement sur le scénario et le budget. Ensuite seulement ils essaient d’engager le plus grand nom possible pour tenir le haut de l’affiche. Bon an mal an, ils enregistrent globalement plus de succès que les studios qui se concentrent sur les stars.

La décision d’engager l’acteur le plus populaire n’est pas dénué de sens quand on songe que leur présence dans le ﬁlm augmentera de beaucoup les bénéﬁces dérivés qui ont été discutés plus haut. Mais d’un autre côté, l’augmentation du coût de la production est énorme quand une grande star est impliquée dans le ﬁlm, et pas seulement à cause des salaires. Un bon acteur, assez célèbre, avec qui j’ai travaillé, mais dont les ﬁlms n’avaient jamais vraiment cassé la baraque, avait demandé et obtenu, en sus de son salaire, un ensemble d’à-côtés qui alourdissaient le budget de 320 000 dollars. Ça fait beaucoup d’argent qui ne contribuera pas à améliorer le ﬁlm. Il faudra engranger 1 200 000 dollars supplémentaires pour compenser ces 320 000 dollars. Le calcul est à peu près le suivant : le studio touche 600 000 dollars, et 600 000 dollars vont dans la poche des exploitants. Les aﬃches et la publicité sont devenues si chères, ils coûtent presque autant que le ﬁlm désormais. Les 600 000 dollars qui reviennent au studio sont donc divisés en deux parts égales. Tout cela pour payer à cette semi-star sa limousine, son secrétaire, son cuisinier, sa caravane, son maquilleur, son coiﬀeur et son costumier. Avec des stars de plus grande envergure, les à-côtés peuvent coûter deux à trois fois plus chers. Sherry Lansing a oﬀert à la tête d’aﬃche, au réalisateur et au producteur de La Firme une Mercedes-Benz chacun (le modèle à 100 000 dollars) quand le ﬁlm s’est avéré extrêmement rentable. La raison invoquée est qu’ils « avaient tous travaillé très dur ». Je n’en doute pas. Mais on dit que Tom Cruise a touché un salaire de 12 millions de dollars pour ce ﬁlm et Sidney Pollack 5 ou 6 millions. Je ne sais pas combien a touché le producteur, mais de toute évidence ils ont tous été grassement rémunérés pour leur travail. Si j’étais actionnaire, je serais furieux qu’un dixième de centime de mes dividendes soit ainsi gaspillé. Si je mentionne cet exemple, c’est parce que les dirigeants des studios gagnent très bien leur vie. Le salaire va de 1,5 à 3 millions de dollars par an, sans compter les stock-options et tous les à-côtés : jet privé de la compagnie, suites luxueuses quand ils doivent séjourner à l’hôtel, voyage en Europe en Concorde quand le jet n’est pas disponible, limousine, tous ces privilèges qui donnent un côté si glamour à la rubrique des potins dans les journaux. Si, à l’origine, leur décision de produire ou non un ﬁlm dépend de la participation d’une grande star, et si, une fois le ﬁlm terminé, toutes les décisions aﬀérant aux modiﬁcations du ﬁlm, à sa distribution et à sa promotion sont déléguées à des groupes de recherche, de quoi au juste ces dirigeants sont-ils responsables ? Les décisions les plus fondamentales ont été prises pour eux.

En outre, autant que je sache, aucun dirigeant de studio n’a jamais ﬁni sa vie dans la pauvreté. Mais ce fut le cas d’un grand nombre de scénaristes, d’acteurs et de réalisateurs — David Wark Griﬃth en premier lieu.

Grâce aux droits dérivés et à l’explosion à venir de la location de film 24/24h directement sur votre poste de télévision, les ﬁlms ont trouvé leur place sur l’autoroute de l’information, ils sont à la fois le fondement de multinationales et un grand atout pour l’Amérique. Le cinéma est d’ores et déjà l’un des produits américains dont l’exportation engrange le plus de proﬁt, il inﬂue de manière radicalement positive sur notre balance commerciale. Le cinéma fait maintenant partie à part entière du système économique global.

On peut espérer que ce besoin toujours croissant du marché conduise à l’émergence de productions indépendantes, qu’on assiste à une modification de la logique de production vers des films qui toucheront un public plus réduit tout en restant rentables. Déjà, le système de production anglais semble revivre après une période où il était devenu moribond. My Beautiful Laundrette , My Left Foot , Au nom du père, Retour à Howards End , Les Vestiges du jour, Henry V ont tous rapporté beaucoup plus d’argent qu’ils n’en ont coûté, et sont en outre de bons ﬁlms. Miramax, Fine Line, Savoy et Gramercy sont des sociétés de distribution récentes qui essaient de s’établir en ﬁnançant et en distribuant des ﬁlms de qualité. Ils y ont tant et si bien réussi qu’en 1993 les grands studios se sont joints à eux dans la course au proﬁt qu’engrangent les ﬁlms de qualité. Les Vestiges du jour a été produit par Columbia Pictures ; La Liste de Schindler par Universal. Philadelphia par Tristar ; Six degrés de séparation par MGM. Au nom du père a été distribué par Universal ; Le Temps de l’innocence ﬁnancé et distribué par Columbia.

J’imagine que cette tendance positive devrait me rendre optimiste. Ce n’est pas le cas. J’ai déjà vu ce genre d’engouement. Quand elles commencent à avoir du succès, les petites sociétés cherchent à se développer. Ce qui veut dire qu’elles cherchent à faire jouer leurs ﬁlms dans plus de salles. Ce qui veut dire qu’elles doivent s’associer aux grands studios. Miramax a déjà un arrangement avec Buena Vista, ﬁliale de Disney. Tandis que ces sociétés se développent, leurs coûts de distribution croissent en proportion. Et à ce moment-là, prendront-elles encore le risque de produire Adieu ma concubine ? Il faut l’espérer. L’histoire des producteurs indépendants n’est cependant guère encourageante. Il y a quelques années, DDL (Dino De Laurentiis), Vestron, Lorimar, Corsair, Carolco et Cannon ont tous tenté de s’établir en tant que société de ﬁnancement et/ou de distribution indépendante. Aujourd’hui, ils ont tous soit disparu, soit ont été absorbés par un grand studio.

Le fait que la télévision câblée ait besoin de toujours plus de ﬁlms est censé favoriser la diversité du choix, des productions, permettre l’émergence de nouveaux talents. Mais est-ce vraiment ce qui va se produire ? J’en doute. La perte de pouvoir des chaînes classiques — ABS, CBS et NBC — induite par les nouvelles chaînes câblées n’a certainement pas amélioré la qualité des programmes télévisés, sur aucune chaîne. En dépit de quelques bons programmes ponctuellement diﬀusés sur HBO et Turner Broadcasting, la qualité globale des chaînes câblées comme hertziennes continue de sombrer avec régularité comme un pied dans de la boue. Et pour ce qui est des chaînes « éducatives », combien d’ocelots léchant leurs petits peut-on vraiment regarder en une semaine ?

Le logo de la MGM, célèbre pour son lion rugissant, arbore cette devise : Ars Gratia Artis (« L’art pour l’art »). Devise doublement ironique. Non seulement l’art doit rapporter de l’argent. Et désormais il doit aussi satisfaire aux exigences des groupes de recherche.

Les ﬁlms sont devenus l’un des organes vitaux d’un colossal empire ﬁnancier. Et selon toute vraisemblance, cette tendance va continuer de s’accentuer. Mais qu’estce qui pousse le New York Times à publier chaque mardi la liste des dix ﬁlms qui ont dégagé le plus de proﬁt au cours de la semaine écoulée ? Et qu’est-ce qui poussent, désormais, le New York Daily News et le New York Post à lui faire concurrence en publiant la même information un jour plus tôt ? Qu’est-ce qui fait qu’en mai, le festival de Cannes, qui n’est au fond rien d’autre qu’un congrès professionnel porté aux nues, suscite une couverture médiatique mondiale quand on y organise des soirées à 250 000 dollars en l’honneur de Schwarzenegger ou de Stallone ? Qu’est-ce qui fait qu’il est tout à fait possible de passer une année entière à voyager d’un festival de cinéma à l’autre, de New Delhi en janvier jusqu’à La Havane en décembre ? La cause n’est pas uniquement à chercher du côté des proﬁts que le cinéma dégage. Les fusions de sociétés qui gèrent « l’autoroute de l’information », les investissements de Sony et Matsuhita dans les logiciels, tout cela représente un enjeu ﬁnancier bien plus conséquent qu’un ﬁlm qui engrange un bénéﬁce de 100 millions de dollars. Je crois que c’est parce que le cinéma est le seul art qui enregistre la réalité pour témoigner de quelque chose qui est tout bonnement plus grand que la vie. Les disques ne font pas cela, pas plus que les livres ou que tout autre art auquel je puisse penser. Vous noterez la formule que j’utilise instinctivement : un art.

Car l’un dans l’autre, le cinéma n’est pas autre chose. Je ne crois pas que tous ces ﬁlms qui rapportent des millions auraient l’attention dont ils bénéﬁcient aujourd’hui sans l’oeuvre des Marcel Carné, King Vidor, Federico Fellini, Luis Buñuel, Fred Zinnemann, Billy Wilder, Carl Dreyer, Jean-Luc Godard, Robert Altman, David Lean, George Cukor, William Wellman, Preston Sturges, Yasujirô Ozu, Carol Reed, John Huston, Satyajit Ray, Orson Welles, Jean Renoir, Roberto Rossellini, John Ford, William Wyler, Vittorio De Sica, Martin Scorsese, Ingmar Bergman, Akira Kurosawa, Francis Ford Coppola, Elia Kazan, Michelangelo Antonioni, Jean Vigo, Frank Capra, Bernardo Bertolucci, Ernst Lubitsch, Buster Keaton, Steven Spielberg, et tant d’autres encore. Ce sont eux qui ont fait du cinéma un art à part entière, qui l’ont fait évoluer vers ce double statut d’art et de commerce. Quand Batman : Le Déﬁ engrange 40 millions de dollars de bénéfices lors de son premier week-end d’exploitation, Ma vie de chien suscite le rire et les larmes chez quatre-cent-vingt spectateurs dans un petit cinéma. Si on porte autant d’attention au cinéma en général, c’est grâce aux œuvres de qualité. Ce sont les ﬁlms qui sont aussi des œuvres d’art qui développent cet intérêt, et ce même s’ils ﬁgurent rarement sur la liste hebdomadaire des dix sorties les plus rentables.

Mon travail consiste à accorder de l’importance et à porter la responsabilité de chacun des photogrammes qui constituent chacun de mes ﬁlms. Je sais que partout dans le monde de jeunes gens empruntent de l’argent à leur famille et économisent sur leurs subsides pour s’acheter leur première caméra et réaliser leur premier ﬁlm d’étudiant. Parmi eux, quelques-uns rêvent de connaître la gloire et de faire fortune. Mais rares sont ceux qui rêvent de découvrir ce qui compte vraiment pour eux , qui veulent pouvoir se dire à eux-mêmes et à qui veut l’entendre : « Voilà ce qui compte pour moi. » Rares sont ceux qui veulent faire de bons ﬁlms.